miercuri, 16 iulie 2014

Pro-Scris 3 (29-30) / 17 octombrie 2004 (text only)

.

PRO-DOMO
Cătălin Ionescu şi Györfi-Deák György - În loc de cuprins

PRO-TEZE
Cătălin Ionescu - Principiile teoretice

PRO-TEST
Györfi-Deák György - Pre-Simţire

PRO-EMINENŢE
 * Sandu Florea - Kumango
 * V.I. Propp - Morfologia basmului
     Prefaţă
     1. Din istoricul problemei
     2. Metoda şi materialul
     3. Funcţiile personajelor
     4. Asimilarea
     5. Alte elemente
     6. Repartizarea funcţiilor
     7. Procedee
     8. Atributele personajelor
     9. Basmul ca întreg
 * J.R.R. Tolkien
     Robert Lazu - Un personaj de basm: Aragorn
     Györfi-Deák György - Tolkien cel veşnic verde (2): O salcie năbădăioasă
     Adrian G. Romila - Lumea lui Tolkien

PRO-FILE
Cătălin Ionescu - Un altfel de circ
Györfi-Deák György - Robotniţa hollywoodiană
Cătălin Ionescu - Mostenirea lui Asimov

PRO-PUNERI
Ovidiu Bufnilă - Literatura sau Ficţiunea
Horia Dulvac - Resurse mitologice ale anticipaţiei
Györfi-Deák György - Bunica distopiilor

PRO-POZIŢII
Constantin Cozmiuc - Elemente fantastice în poezia lui Damian Ureche
Györfi-Deák György - O machiaveliadă cosmică (Victor Martin)
Györfi-Deák György - De la fabulă la space-opera (Nicolae Pop)
Györfi-Deák György - Ea, roboata (Sergiu Someşan)
Mircea Iovănel - În care autorul se râde... (Ovidiu Bufnilă)
Mircea Opriţă - De la fulguraţia simbolică la substanţă (Lucian-Dragoş Bogdan)
Liviu Radu - Un horror cu extratereştri (Stephen King)
Liviu Radu - O trilogie probabilistică din doar două părţi (Nancy Kress)

PRO-TON
Bálint Tibor - Cum s-au împăcat cele două clase
Victor Martin - Elogiul muncii de partid
Sergiu Someşan - Întâlnire cu Isabel
Sergiu Someşan - Să n-o săruţi pe Isabel

PRO-PORŢIE
Link-uri alese
Arhiva on-line
Index de autori

PRO-NUME
Casetă tehnică

PRO-MISIUNE

PRO-SCRIS
Va urma...





PRO-DOMO





ÎN LOC DE CUPRINS

Cătălin Ionescu
Györfi-Deák György


E toamnă iar, dar nu ca altădată: vremea se răceşte, vremurile se înăspresc, dolarii se socotesc din nou în galoane de benzină şi calculele dau în pierdere. De-o fi una, de-o fi alta, Pro-Scris încearcă să-şi împlinească menirea, prezentată în Pro-Teze şi să popularizeze ultimele apariţii SF din România.

Evenimentul toamnei a fost lansarea filmului „Eu, robotul“, realizat de regizorul Alex Proyas, bazat pe unele elemente din opera lui Isaac Asimov. La rubrica „Pro-Test“ Györfi-Deák György are o „Pre-Simţire“, ce prezintă omagierea lui Karel Capek de către roboţelul Asimo şi ni-l reaminteşte pe scriitorul clujean Bálint Tibor, care l-a creat pe roboţelul Robi.

Pentru secţiunea „Pro-Eminenţe“, Sandu Florea, îndepărtatul nostru prieten şi susţinător, ne-a trimis o nouă serie de planşe cu care continuă serialul de benzi desenate „Kumango“, după o povestire scrisă de Ovidiu Bufnilă.

Tot aici, veţi găsi mai multe fragmente din studiul lui Vladimir Iakovlevici Propp, „Morfologia basmului“, o lucrare teoretică fundamentală pentru cei care doresc să pornească de la origini şi să înţeleagă resorturile intime ale naraţiunilor.

Ca de obicei, printre „Pro-Eminenţe“ e prezent (şi prezentat) John Ronald Reuel Tolkien. Robert Lazu ne-a trimis un prim articol din enciclopedia „Lumea lui Tolkien de la A la Z“, unde ne prezintă „Un personaj de basm: Aragorn“. Filosoful timişorean este autorul primei monografii Tolkien din România, „Lumea lui Tolkien“ (Editura Hartmann, Arad, 2004), carte analizată de Adrian G. Romila în revista „Luceafărul“, nr.35 / 29 septembrie 2004. Györfi-Deák György îşi continuă seria de articole intitulată „Tolkien cel veşnic verde“ cu „O salcie năbădăioasă“, unde descrie Bătrânul Om-Salcie, primejdia din Pădurea Bătrână, ţinută în frâu de cel mai ciudat personaj tolkienean, Tom Bombadil.

Urmează rubrica „Pro-File“, unde Cătălin Ionescu pătrunde în lumea „Unui altfel de circ“, conturată de serialul „Carnivale“, producţie HBO 2003, câştigător a 5 premii Emmy din cele 7 nominalizări pe care le-a primit. Separat, în articolul „Moştenirea lui Asimov“, autorul seriei de „Anti-critici“ discută filmografia inspirată de opera lui Isaac Asimov, cu accent pe „Eu, robotul“. Györfi-Deák György îi ţine isonul cu tăioasa „Robotniţă hollywoodiană“, unde analizează o serie de ecranizări făcute după ureche, prezentate în ultimii trei ani.

Urmează o inedită serie de „Pro-Puneri“, deschisă de Ovidiu Bufnilă cu eseul „Literatura sau Ficţiunea“. În volumul „Îngrijorări fără mandat“ (Editura Marineasa, Timişoara, 2000 - accesibil şi în format PDF la: http://www.elibrarie.ro/carti/dulvac.pdf), Horia Dulvac caută „Resursele mitologice ale anticipaţiei“ din opera lui Ioan Petru Culianu, unul dintre puţinii scriitori români care l-a citat pe Edwin Abbott Abbott. Clericul englez este autorul „Platlandei“ (Flatland, 1884), un „roman matematic“ (mai precis: geometric) despre care Györfi-Deák György crede că reprezintă „Bunica distopiilor“.

Ne bucură să vedem cât de bogată este acum secţiunea „Pro-Poziţii“, rezervată ultimele apariţii din librării. Constantin Cozmiuc caută „Elemente fantastice în poezia lui Damian Ureche“, prototipul poetului la masa de smarald dintr-o cunoscută povestire, prezentă în revista Paradox 2/ ianuarie 2004, pe situl Asociaţiei H. G. Wells din Timişoara, la adresa: http://www.hgwells.ro/autori/cozmiuc/poetul.htm.

În articolul „O machiaveliadă cosmică“, Györfi-Deák György prezintă prima distopie umoristică din literatura SF românească, romanul „Elogiul muncii de partid“ de Victor Martin, scriitor craiovean prezent cu un fragment din această carte şi la secţiunea „Pro-Ton“. Fabulistul Nicolae Pop, originar din Sălaj, strămutat în Bucureşti, unde a fost o vreme redactor-şef la Editura Militară, a publicat o carte de aventuri cosmice pentru copii: „Aventurile junilor astronauţi Romeo şi Dan“ (Jurnal de bord). Ea este analizată în cronica „De la fabulă la space-opera“. Şi pentru că este un număr dedicat creaţiilor mecanice inteligente, Györfi-Deák György se transformă în portavocea fanilor lui Isabel, o androidă Cobra născocită de Sergiu Someşan, personajul cheie din tripticul „Întâlnire cu Isabel“, „Să n-o săruţi pe Isabel“ şi „Oviraptorul“, povestiri prezente în volumul „Numărul fiarei“, apărut anul acesta, la Editura Vremea XXI din Bucureşti. În articolul „Ea, roboata“, cârcotaşul comentator deplânge absenţa frumoasei eroine de pe situl lui Sergiu Someşan (http://somesan.home.ro) sau din ultima carte a scriitorului braşovean, „Aproape îngeri“ (Editura Cartea Românească, 2004).

În „Adevărul literar şi artistic“, nr. 735 / 21 septembrie 2004, Mircea Iovănel a publicat articolul „În care autorul se râde...“, o cronică la romanul „Cruciada lui Moreaugarin“, prefaţat de Cătălin Ionescu, apărut la Editura Pygmalion din Ploieşti, în 2001. Un fragment din această scriere a apărut în chiar primul Pro-Scris (17 iulie 2000), ca apoi, după publicare, cartea să fie discutată în Pro-Scris 11-12, de Györfi-Deák György („Crucificarea lui Moreaugarin“) sau în Pro-Scris 25-26, unde Mircea Opriţă a prezentat pe larg opera lui Ovidiu Bufnilă.

Şi în acest număr, Mircea Opriţă este prezent, cu o nouă cronică, „De la fulguraţia simbolică la substanţă“, în care prezintă volumul de debut al lui Lucian-Dragoş Bogdan, „Trilogie“ (Editura Omnibooks, Satu-Mare, 2004).

Am lăsat ce-i mai bun la urmă. Liviu Radu încheie şirul de „Pro-Poziţii“, în vreme ce parcurge ultimele traduceri apărute. În „Un horror cu extratereştri“, se analizează romanul „Capcană pentru vise“ de Stephen King, pe baza căruia a fost realizat filmul „Dreamcatcher“, apărut acum în versiunea lui Mircea Pricăjan la Editura Aquila. Editura Lucman a publicat cărţile lui Nancy Kress, „Luna probabilistică“ şi „Soarele probabilistic“, tălmăcite de Alin C. Ionescu şi Doina Done, considerate de scriitorul bucureştean drept „O trilogie probabilistică din doar două părţi“.

Secţiunea „Pro-Ton“ a fost invadată de roboţi. Din opera regretatului scriitor clujean Bálint Tibor am ales spre exemplificare povestirea „Cum s-au împăcat cele două clase“, în versiunea tălmăcită de Erika Petruşa. Albert Hosman, personajul lui Victor Martin întâlneşte roboţii de pe partea întunecată a planetei Ioza, în fragmentul ales din romanul “Elogiu muncii de partid“, carte prezentată pe larg la rubrica „Pro-Poziţii“. Sergiu Someşan ne încântă cu aventurile unei androide zvăpăiate, în povestirile „Întâlnire cu Isabel“, „Să n-o săruţi pe Isabel“ şi „Oviraptorul“.

Realizatorii Pro-Scris au navigat pe valurile etern mişcătoare ale internetului şi au cartografiat o serie de repere, pe care le-am marcat pe harta unor „Link-uri alese“.

Cititorii care au nimerit pentru prima oară în acest sit ori fidelii care doresc să revadă articole din numerele mai vechi pot răsfoi „Arhiva on-line“ pusă la dispoziţia lor în pagina denumită „Pro-Porţie“.

De asemenea, pentru a uşura informarea celor curioşi, a fost alcătuit un „Index de autori“.

Componenţa redacţiei vă este dezvăluită la secţiunea Pro-Nume.

Rubrica „Pro-Misiune“ adună semnalele referitoare la diferitele evenimente ştiinţifice, publicistice sau editoriale. Săptămânal, aceste rezumate sunt expediate gratuit tuturor celor care solicită să fie informaţi. Adresele la care îi puteţi contracta pe cei doi Pro-Misionari sunt:
Györfi-Deák György gyuri4675@yahoo.com
Cătălin Ionescu catksa@yahoo.com

Încheiem prezenta ediţie cu eterna îndoială: „Va urma?“, rubrică unde reproducem poezia „Timpul“ de Victor Martin, apărută în volumul „Curcubeie de ciocolată“, la Editura MJM din Craiova, tot în 2004.





PRO-TEZE





PRINCIPIILE TEORETICE

Cătălin Ionescu


Pro-Scris este o revistă trimestrială independentă de critică science fiction românească.

     Accesul la site-ul Pro-Scris este absolut gratuit, fără nici o restricţie. De asemenea, semnatarii articolelor nu beneficiază de nici o recompensă materială, păstrându-si însă dreptul de copyright - şi implicit răspunderea - asupra textelor proprii. Toate materialele sunt publicate cu acordul autorilor.

     Adresa de internet a revistei Pro-Scris este http://proscris.port5.com
     Mirror-ul revistei Pro-Scris este http://proscris.web1000.com
     (Vă invităm oficial să folosiţi adresa de mirror - viteza de acces a acestui server este, cel puţin în momentul scrierii acestor rânduri, superioară).

     Regimul electronic al publicaţiei este de tip freeware. Cititorii sunt încurajaţi să trimită prietenilor materialele preluate din revistă, dar cu două condiţii: să transmită textul integral şi să nu îl modifice. Textele nu pot fi folosite în nici un fel pentru a se obţine vreun profit material în urma lor, fără acordul autorilor.
   
     Pro-Scris este o revistă deschisă tuturor celor interesaţi. Nu se acceptă materiale sub standardele de calitate promovate de revistă. Materialele şi comentariile se primesc la adresa de e-mail webmaster@proscris.port5.com

     Pro-Scris este o publicaţie animată de Spiritul Liber al Internetului.

Editorul
© 2000 - 2004





PRO-TEST





PRE-SIMŢIRE

Györfi-Deák György


Pro-Misiunea, răvaşul nostru de noutăţi şi bârfe din lumea ştiinţei, a publicat prima ştire despre Asimo, roboţelul construit de japonezii de la Honda, la sfârşitul anului 2002. Omuleţul mecanic a fost botezat după Isaac Asimov, scriitorul de science-fiction care a postulat cele trei legi ale roboticii. Iată primul automat care percepea gesturile umane şi, în anumite limite, le putea şi interpreta: recunoaştea oamenii, îi saluta, îi urma ori se deplasa singur în direcţia indicată.

Asimo a făcut carieră, ba chiar şi politică. Când delegaţia japoneză condusă de premierul Koizumi Junichiro a vizitat Praga în august 2003, a venit însoţită de uimitorul humanoid. Roboţelul şi-a făcut o intrare spectaculoasă la dineul oferit de prim-ministrul ceh Vladimir Spidla şi l-a omagiat pe Karel Capek, scriitorul care a inventat cuvântul robot, derivat din "robotă, muncă grea". După ce lumea s-a aşezat, roboţelul a închinat un pahar pentru prietenia dintre oameni şi roboţi, dar nu l-a băut. "Sunt încă prea tânăr ca să beau alcool", s-a scuzat cu inocenţă şi s-a retras.

Apoi, premierul Koizumi a ţinut neapărat să depună o coroană de flori la mormântul marelui scriitor de literatură SF. Nici gazdele n-au rămas datoare. Întrucât istoria roboţilor a început în Praga, dar mult mai devreme, în secolul XVI, ei le-au oferit japonezilor o statuetă ce-l reprezenta pe Golem, făptura creată din lut şi însufleţită prin magie de legendarul Rabbi Löw.

BÁLINT Robi robot kalandjai Primul robot cu care m-am întâlnit în copilărie a fost Minitehnicus, eroul de benzi desenate din „Racheta cutezătorilor". A urmat apoi roboţelul Robi, eroul imaginat de scriitorul clujean Bálint Tibor. Originalul în limba maghiară, „Robi robot kalandjai", a apărut în 1973, aproape simultan cu „Năzdrăvăniile roboţelului Robi", frumoasa traducere românească realizată de Erika Petruşa.

Robi a fost cumpărat de familia Dudás, ca să-i ajute la treburile din casă. Uneori, când adulţii erau prinşi de treburi, îi supraveghea pe cei doi fraţi, Ciceri şi Iceri, nişte neastâmpăraţi, care nu pierdeau nici o ocazie să-l necăjească. Nu-l scoteau din expresii precum „tinichigerie ambulantă" sau „cioareci ruguniţi", iar bietul automat suporta totul cu stoicism, în virtutea unei Prime Legi subînţelese.

Dar să nu exagerăm. Farmecul povestirilor lui Bálint constă în faptul că scriitorul ardelean nu teoretizează, ci se mulţumeşte doar să înregistreze reacţiile lumii. În locul medievaliştilor imaginaţi de Asimov în „Caverne de oţel", scriitorul clujean o pune pe mătuşa Butyka, care „era bătrână ca vremea", să-l certe pe roboţel că face prea mult zgomot când trece sub fereastra ei şi să-i tragă una peste fundul pantalonilor cu o nuia de alun. Nici că trebuie să amintesc: mătuşica nu suferea nici un fel de invenţie, detesta maşina de spălat rufe şi-şi călca hainele cu fierul cel vechi, cu mangal - era, fără să ştie, la fel de retrogradă ca şi concitadinii detectivului Elijah Baley. Iată că, într-o zi, un hoţ a jefuit-o pe bătrână şi i-a furat tot, mai puţin dovleacul uriaş din grădină. Inteligentul Robi a bănuit că furul se va întoarce şi i-a întins o capcană, reuşind în cele din urmă să-l prindă.

Vecinii familiei Dudaş n-au suferit niciodată de „complexul Frankenstein": teama că omul nu-şi va putea stăpâni creaţiile, care se vor întoarce împotriva sa şi-l vor nimici, ca nişte Terminatori. Într-un fel, Robi este oglinda stăpânilor săi: s-a dat mare, după ce l-a pălmuit pe leul care vroia să înghită o fetiţă, iar apoi s-a făcut de râs, făcând un triplu salt aproape mortal. Când l-a văzut pe Ciceri că doseşte bani, l-a imitat şi a înghiţit la mărunţiş până când s-a umplut şi s-a defectat. N-a fost singura sincopă. Enervat de Iceri, roboţelul a pierdut litera C şi, când a mers la piaţă, a cerut „apă" în loc de „ceapă", „ioare" în loc de cicoare", „io-o-lată" în loc de „ciocolată".

Micul automat detesta să fie tachinat, să i se spună că n-are inimă. Suferea când vedea că Ciceri şi Iceri cresc şi îl depăşesc în înălţime. Nu putea să mănânce ouă fierte, nici să se urce în copac împreună cu băieţii de la şcoală. Nu şi-a cunoscut părinţii şi stăpânul a trebuit să-l ducă în fabrica unde a fost asamblat, ca să-i cunoască pe cei cărora le datorează existenţa: Precizia, Inteligenţa şi Bunătatea.

Robi avea într-adevăr un suflet bun şi aici Bálint şi-a dat mâna cu Asimov, care a încredinţat roboţilor administrarea întregii lumi. Chiar dacă era „Omul cel mai punctual din lume", s-a oprit oricând cu plăcere să-i ajute pe bătrâni, a tras căruţa cu buşteni până în vârful dealului, apoi l-a cărat în braţe şi pe căluţul prăbuşit de oboseală. S-a aruncat în Canalul Morii ca să salveze un băieţel. Şi-a împrumutat inima mecanică surioarei Bobi, ca ea să vadă distracţiile din Orăşelul Minune. Iar împreună, au dejucat planurile bătăuşilor din clasele concurente.

Bálint Tibor a murit cu câteva luni înainte să fi împlinit vârsta de 70 de ani, în 2002. Doar câţiva au ştiut şi l-au plâns, deşi a fost un autor laureat de Uniunea Scriitorilor din România (1969, 1979), iar romanul „Zokogó majom" (Maimuţa plângăreaţă) a fost tradus în mai multe limbi (română, poloneză şi germană). Din câte ştiu, „Năzdrăvăniile roboţelului Robi" n-a avut parte de o asemenea cinste, deşi ar fi meritat cu prisosinţă. O reeditare va fi oricând binevenită. Până atunci, să cinstim memoria autorului cu un fragment din carte: „Cum s-au împăcat cele două clase".





PRO-EMINENŢE: SANDU FLOREA





KUMANGO

Sandu Florea


De acelaşi autor:
Hotelul viselor : Pro-Scris 13-14, 15-16, 17-18 şi 19-20
A Graveyard Tale : Pro-Scris 13-14
Borderlands : Pro-Scris 13-14
Garda : Pro-Scris 13-14
Kumango (prima versiune) : Pro-Scris 15-16

O rubrică specială Pro-Eminenţe i-a fost dedicată lui Sandu Florea în Pro-Scris 13-14 cu prilejul împlinirii a 30 de ani de la apariţia albumului Galbar, prima bandă desenată SF românească





PRO-EMINENŢE: VLADIMIR IACOVLEVICI PROPP





MORFOLOGIA BASMULUI

V.I. Propp





PREFAŢĂ


        „Alegându-şi drept obiect principal ceea ce alte ştiinţe tratează incidental şi în treacăt, reunind ceea ce se află în ele risipit şi statornicind un nou punct de vedere care să îngăduie o lesnicioasă şi comodă examinare a lucrurilor din naturi, morfologia trebuie încă să-şi precizeze identitatea ca ştiinţă de sine stătătoare. Fenomenele de care ca se ocupă sunt de extremă importanţă, iar operaţiile mintale cu ajutorul cărora ea, compară aceste fenomene sunt conforme cu natura omenească şi plăcute, aşa încât până şi o experienţă nereuşită aduce cu sine măsura ei de folos şi frumuseţe."
        (Goethe)


Cuvântul „morfologie" defineşte disciplina ce se ocupă cu studiul formelor, în botanică, prin morfologie se înţelege disciplina care studiază părţile componente ale plantelor, raporturile dintre ele şi raporturile lor cu întregul; cu alte cuvinte - studiază alcătuirea plantei.

Dar „morfologia basmului"? Greu de crezut ca cineva să-şi fi imaginat posibilitatea unei asemenea noţiuni.

Cu toate acestea, formele basmului pot fi studiate cu aceeaşi precizie cu care se poate stabili morfologia formaţiunilor organice. Dacă aserţiunea de mai sus nu poate fi extinsă asupra basmului în întregul său, la toate speciile genului, ca este în orice caz aplicabilă aşa-numitului basm „fantastic", luându-se termenul „în sensul propriu al cuvântului". Lucrarea de faţă se va ocupa numai de aceste basme.

Experienţa pe care o prezentăm aici este rezultatul unei munci destul de migăloase. Asemenea comparaţii cer din partea cercetătorului o răbdare considerabilă. Ne-am străduit de aceea să găsim o formă de expunere care să nu pună la prea grea încercare răbdarea cititorului, simplificând şi reducând pretutindeni unde am socotit posibil să o facem.

Lucrarea a trecut prin trei faze. Iniţial, a fost un amplu studiu, prevăzut cu un mare număr de tabele, scheme şi analize. Publicarea unei asemenea lucrări s-a dovedit cu neputinţă din pricina volumului ei. Am procedat la o reducere menită să ofere maximum de conţinut în minimum de volum. Dar o astfel de expunere prescurtată şi concentrată n-ar fi fost accesibilă unui cititor obişnuit: ea ar fi semănat cu o gramatică sau cu un curs de armonie. A trebuit să modificăm forma expunerii. Este adevărat că sunt unele lucruri pe care nu ai cum să le comunici într-o formă populară. Ele nu lipsesc nici din lucrarea de faţă. Dar, în pofida celor de mai sus, credem că, aşa cum se prezintă acum, lucrarea noastră este accesibilă oricărui iubitor de basme, dornic să ne urmeze de bunăvoie în labirintul acelui polimorfism al basmului, care, la capătul studiului nostru, ne va apărea drept o admirabilă monotipie.

Pentru a realiza o expunere mai succintă şi mai vie a fost necesar să sacrificăm multe lucruri ce ar fi fost de preţ pentru specialist. Pe lingă părţile enumerate mai jos, lucrarea mai cuprindea în forma ei iniţială şi o cercetare a unui bogat domeniu - atributele personajelor ca atare; ea trata în amănunţime problemele metamorfozării, ale transformării basmului; îi erau alăturate ample tabele comparative (din care au rămas doar titlurile în anexă); întreaga lucrare era precedată de un studiu metodologic de strictă specialitate. Intenţia autorului era să studieze nu numai structura morfologică a basmului, ci şi structura logicii absolut aparte a acestuia, ceea ce ar fi pregătit studierea basmului ca mit. La rândul ei, expunerea era mai amănunţita. Elementele, pe care lucrarea de faţă nu face decât să le degajeze individualizându-le, erau supuse unei detaliate analize comparative. Se ştie însă că circumscrierea elementelor constituie axul întregii lucrări şi prefigurează concluziile. Cititorul avizat va şti să completeze el însuşi schiţele noastre.

Instituţiile noastre ştiinţifice mi-au acordat un sprijin substanţial, dându-mi posibilitatea de a face un schimb de opinii cu oameni de ştiinţă cu mai multă experienţă. Comisia basmului de pe lângă Societatea Geografică de Stat, prezidată de acad. S. F. Oldenburg, Institutul de cercetări de pe lângă Universitatea de Stat din Leningrad (Secţia „Antichitatea vie"), prezidat de prof. univ. D. K. Zelenin, şi Secţia de folclor a Sectorului Artele cuvântului a Institutului de Stat de Istoria artelor, prezidată de acad. V. N. Pereţ, au dezbătut, pe părţi constitutive şi în ansamblu, metodele şi concluziile acestei lucrări. Preşedinţii instituţiilor amintite, precum şi alţi participanţi la dezbateri mi-au furnizat unele indicaţii extrem de preţioase şi ţin să le exprim tuturor sentimentele mele de adâncă recunoştinţă.

Profesorul V. M. Jirmunski mi-a acordat un sprijin prietenesc cu totul deosebit. El a revăzut o parte din lucrare în forma ei iniţială, mi-a dat câteva sfaturi însemnate şi, la iniţiativa lui, lucrarea a fost transmisă Institutului de Istoria artelor. Dacă această lucrare vede astăzi lumina tiparului, meritul revine Institutului şi, întâi de toate, lui Viktor Maximovici Jirmunski, preşedintele Sectorului Artele cuvântului. Îmi voi lua îngăduinţa să-i exprim profunda şi sincera mea recunoştinţă pentru sprijinul şi sfaturile primite.

V. Propp
15 iulie 1927





1. DIN ISTORICUL PROBLEMEI


        „Istoria ştiinţei ne apare întotdeauna foarte importantă în punctul în care ne aflam; preţuim, ce-i drept, pe predecesorii noştri şi le mulţumim în oarecare măsură, pentru serviciul pe care ni l-au făcut. Dar nimănui nu-i place să-i considere drept nişte martiri, pe care o pasiune de nestăpânit i-a adus în situaţii primejdioase, aproape fără ieşire uneori; cu toate acestea, antecesorii, care au pus temelia existenţei noastre, dovedesc adeseori mai multă seriozitate decât urmaşii care vântură moştenirea primită."
        (Goethe)



Literatura de specialitate consacrată basmului nu este prea bogată. Pe lângă faptul că se publică puţine lucrări, indicii bibliografici ne impun următoarele concluzii: cel mai mult se editează texte; urmează, în ordinea cantităţii, destul de numeroase lucrări axate pe probleme de ordin particular; în sfârşit, lipsesc cu desăvârşire lucrările cu caracter general închinate basmului. Iar atunci când asemenea lucrări există, ele se înscriu într-un plan general informativ, nefiind opere de cercetare propriu-zisă. Or, tocmai problemele de ordin general sunt cele ce stârnesc un maximum de interes, scopul ştiinţei constând anume în soluţionarea lor. Iată ce spune prof. univ. M. Speranski despre situaţia creată: „Fără să se mulţumească cu concluziile la care a ajuns, etnografia ştiinţifică îşi continuă cercetările, considerând că materialul cules nu este încă suficient pentru o sinteză cuprinzătoare. Ştiinţa recurge, aşadar, din nou la culegerea de material şi la prelucrarea acestuia în folosul generaţiilor viitoare, fără să putem şti care anume vor fi aceste generalizări şi când anume vom avea putinţa să le întreprindem."

Care este pricina acestei neputinţe, originea impasului în care a intrat ştiinţa basmului?

Speranski da vina pe insuficienţa materialului. Dar au trecut zece ani de când au fost scrise duelurile amintite. În acest răstimp a fost terminată o lucrare capitală în trei volume - Însemnări asupra basmelor fraţilor Grimm, de Boite şi Polivka). Autorii însoţesc fiecare basm al culegerii cu variante adunate din lumea întreagă. Ultimul volum este încheiat de o bibliografie cuprinzând izvoarele lucrării, adică toate culegerile de basme şi celelalte materiale conţinând basme, de care au avut cunoştinţă autorii. Bibliografia enumera aproximativ 1200 de titluri. Este adevărat că pot fi întâlnite şi materiale mărunte, întâmplătoare, dar nu lipsesc nici cele mai importante culegeri, cum ar fi O mie şi una de nopţi sau culegerea lui Afanasiev cu ale sale 400 de texte. Dar asta nu este totul. O imensă cantitate de material privind basmul nu este încă publicată, ba, parţial, nici măcar descrisă. Ea este păstrată în arhivele diferitelor instituţii şi în arhive particulare. Unele din aceste colecţii sunt accesibile specialistului, în Revista lucrărilor pe anul 1026, Comisia basmului de pe lângă Societatea Geografică menţionează 531 de basme aflate la dispoziţia membrilor ei. Revista precedentă menţionează un număr de aproape trei ori mai mare. Datorită acestui fapt, materialul lui Boite şi Polivka poate fi sporit în anumite cazuri. Dar dacă lucrurile se prezintă aşa, de câte basme dispune în genere cercetătorul? Mai departe: sunt oare mulţi la număr cercetătorii care au studiat în întregime măcar materialul publicat ?

În aceste condiţii, nu avem nici un temei să mai susţinem că „materialul cules nu este încă suficient".

Problema nu rezidă, aşadar, în cantitatea materialului, ci în cu totul altceva: în metodele de studiere.

În timp ce ştiinţele fizico-matematice dispun de o clasificare armonioasă, de o terminologie unitară adoptată de congrese având anume această menire, de o metodologie perfecţionată în procesul preluării ci de către discipoli de la dascălii lor, noi nu dispunem de nimic din toate acestea. Lumea eterogenă şi bogată în culori a basmelor face ca precizia şi claritatea în abordarea şi soluţionarea problemelor să poată fi realizate doar cu mare greutate. Să vedem, aşadar, cum a fost studiat basmul şi care sunt dificultăţile pe care le avem de înfruntat. Studiul de faţă nu urmăreşte să expună coerent întregul istoric al cercetării basmului. Lucrul este cu neputinţă într-un scurt capitol introductiv şi nici nu este, de altminteri, întru totul necesar, deoarece istoricul acesta a şi fost făcut de nenumărate ori. Ne vom strădui doar să aruncăm o lumină critică asupra soluţiilor propuse la câteva din problemele fundamentale ale studierii basmului, introducându-l astfel pe cititor în miezul acestora.

Este greu de presupus că s-ar mai putea pune la îndoială faptul că fenomenele şi obiectele lumii înconjurătoare pot fi studiate sub felurite aspecte: al alcătuirii şi structurii lor, al proceselor şi modificărilor la care sunt supuse, al originii lor. Este tot atât de evident şi nu se cere demon strat nici faptul că nu se poate vorbi de originea vreunui fenomen decât după ce acesta a fost descris.

Trebuie să spunem însă că studierea basmului a fost făcută mai cu seamă genetic, fără ca, în majoritatea cazurilor, să se încerce în prealabil o descriere sistematică. Nu vom vorbi deocamdată de studierea istorică a basmului, ci numai de descrierea lui, întrucât este absolut inutil să vorbeşti de genetică fără a fi zăbovit în mod corespunzător asupra problemei descrierii, aşa cum se întâmplă de obicei. Este limpede că, înainte de a răspunde la întrebarea de unde, provine basmul, trebuie să lămurim ce anume reprezintă basmul ca atare.

Deoarece basmul este extrem de divers şi, desigur, nu poate fi studiat dintr-o dată în toată cuprinderea sa, materialul trebuie împărţit pe părţi componente, cu alte cuvinte - trebuie clasificat. O clasificare corectă constituie una din primele trepte ale descrierii ştiinţifice. De corectitudinea clasificării depinde şi justeţea cercetării ulterioare. Dar, deşi clasificarea se află la temelia oricărei cercetări, ea însăşi trebuie să rezulte dintr-o riguroasă studiere prealabilă. Or, lucrurile se prezintă exact invers: majoritatea cercetătorilor încep cu clasificarea, cu alte cuvinte, nu deduc clasificarea din material, ci o introduc în acesta din afară. Mai mult decât atât, vom vedea mai departe că clasificatorii încalcă deseori cele mai elementare reguli ale diviziunii. Este una din cauzele impasului de care vorbeşte Speranski.

Să ne oprim asupra câtorva exemple.

Cea mai obişnuită împărţire este cea în basme cu conţinut fantastic, basme nuvelistice şi basme cu animale. Totul pare corect la prima vedere. Dar, fără să vrei, îţi pui întrebarea: basmele cu animale nu conţin oare elementul fantastic, uneori chiar într-o impresionantă proporţie? Şi, dimpotrivă: nu joacă oare tocmai animalele un rol foarte important în basmele fantastice? Poate fi un asemenea indiciu considerat îndeajuns de precis? Aşa, de pildă, Afanasiev trece basmul cu pescarul şi peştişorul în categoria basmelor cu animale. Are sau nu dreptate? Dacă greşeşte, de ce anume? Vom vedea mai jos că basmul atribuie cu cea mai mare uşurinţă acţiuni identice oamenilor, obiectelor şi animalelor. Această regulă este mai cu seamă valabilă în cazul aşa-numitelor basme fantastice, dar o putem întâlni în mai toate basmele. Unul din exemplele cele mai cunoscute în acest sens este basmul cu împărţirea recoltei (mie, Martine, grăunţele, ţie - rădăcinile), în Rusia ursul este cel înşelat; în Occident - dracul. Prin urmare, dacă ţinem seamă şi de varianta occidentală, acest basm cade dintr-o dată din categoria basmelor cu animale. Ca să nimerească unde? Este limpede că nu e nici un basm nuvelistic - căci unde s-a mai văzut ca recolta să se împartă astfel ?! - nici un "basm cu conţinut fantastic. El nu îşi găseşte în genere locul în clasificarea amintită.

Vom afirma cu toate acestea că clasificarea de mai sus este corectă în ce priveşte bazele ei. Cercetătorii au păşit pe această cale conduşi de instinct şi cuvintele lor nu corespund celor intuite de ei în fapt. Este greu de presupus că cineva va face vreodată greşeala de a trece basmul cu Pasărea-de-foc şi cu Lupul cenuşiu la categoria basmelor cu animale. Ne este însă tot atât de limpede că şi Afanasiev a greşit în cazul basmului cu peştişorul de aur. Dar nu o constatăm nicidecum după prezenţa - sau absenţa - animalelor în basm, ci după structura cu totul aparte a basmelor fantastice, structură ce se impune imediat atenţiei noastre şi defineşte de la sine categoria basmului respectiv. De fapt, afirmând că clasifică potrivit schemei amintite, orice, cercetător clasifică altfel. Dar, tocmai contrazicându-se pe sine însuşi, el procedează corect. Dacă lucrurile se prezintă însă aşa, dacă la temelia clasificării este în mod inconştient plasată structura basmului, deşi aceasta nu este încă nici studiată şi nici măcar fixată, întregul proces de clasificare a basmelor trebuie orientat într-o nouă direcţie. Clasificarea trebuie întemeiată pe indicii formale, de structură. Iar pentru a o face, aceste indicii se cer studiate.

Să încheiem însă această anticipare. Situaţia schiţată a rămas neschimbată până în zilele noastre. Tentativele făcute între timp nu aduc îmbunătăţiri substanţiale. Wundt propune următoarea împărţire în cunoscuta lui lucrare Psihologia popoarelor:


1. Basme mitologice [Mytologische Fabelmärchen).
2. Basme pur fantastice (Reine Zaubermärchen).
3. Basme şi apologuri biologice (Biologische Märchen und Fabeln).
4. Apologuri pur animaliere (Reine Tierfabeln).
5. Basme „despre origine" (Abstammungsmärchen).
6. Basme şi apologuri glumeţe (Scherzmärchen und Scherzfabeln).
7. Apologuri morale (Moralische Fabeln).


Deşi mult mai bogată decât prima, şi această clasificare suscită obiecţii. „Apologul" (termen pe care îl întâlnim de cinci ori în cele şapte subdiviziuni) este o categorie formală, a cărei cercetare abia începe. Nu putem şti cu toată claritatea ce anume subînţelege Wundt prin acest termen. Mai mult, termenul de basm „glumeţ" este în genere inadmisibil, deoarece unul şi acelaşi basm poate fi tratat şi la modul eroic, şi la modul comic. Se mai ridică şi o altă întrebare: care este diferenţa dintre un „apolog animalier" şi un „apolog moral"? Şi, în sfârşit, prin ce anume „apologurile pur animaliere" nu sunt „morale" şi viceversa?

Clasificările analizate până acum se referă la împărţirea basmelor pe categorii. Alături de o diviziune pe categorii, există însă şi o împărţire a basmelor după subiecte.

Dacă lucrurile nu stau prea bine nici cu împărţirea pe categorii, o dată cu împărţirea pe subiecte intrăm într-un haos deplin. Nu vom insista asupra faptului că o noţiune atât de complexă şi de nedeterminată ca „subiectul" nu este precizată de loc în unele cazuri, sau este precizată de fiecare autor în felul lui. Anticipând puţin, vom spune că, de fapt, împărţirea basmelor fantastice după subiecte este în genere imposibilă. Şi această clasificare trebuie orientată pe un alt făgaş, asemeni împărţirii pe categorii. Basmele au următoarea proprietate specifică: părţile alcătuitoare ale unuia pot fi transferate altuia fără nici un fel de modificări. Această lege a transferabilităţii va fi tratată în amănunt în cele ce urmează, pentru moment fiindu-ne de ajuns să amintim că Baba-Iaga, de pildă, poate fi întâlnită în cele mai diferite basme şi în cele mai diverse subiecte. Trăsătura aceasta constituie o caracteristică a basmului. Or, fără să se ţină seamă de această caracteristică, subiectul este de regulă definit în felul următor: se ia o parte oarecare a basmului (adeseori întâmplătoare, aleasă pur şi simplu pentru că bate la ochi), se adaugă prepoziţia „cu", şi definiţia e gata. Spre pildă, un basm în care figurează o luptă cu un zmeu devine basmul „cu lupta cu zmeii"; un altul în care apare Koşcei devine basmul „cu Koşcei" etc. De remarcat că nu există un principiu unic de selecţie pentru alegerea elementelor definitorii. Revenind acum la legea transferabilităţii, constatăm că este perfect logic să se ajungă la inevitabile încurcături sau, mai precis, la o împărţire încrucişată, adică la un tip de clasificare ce denaturează întotdeauna esenţa materialului studiat. La aceasta se adaugă şi faptul că principiul fundamental de clasificare nu este respectat cu consecvenţă, ceea ce înseamnă o încălcare a uneia din cele mai elementare reguli ale logicii. Situaţia descrisă a rămas neschimbată până în zilele noastre. Vom aduce două exemple spre a întări cele spuse mai înainte, în anul 1924 profesorul Volkov din Odesa a publicat o carte despre basm. De la primele pagini ale lucrării sale, Volkov menţionează că basmul fantastic cunoaşte 15 subiecte. Şi anume, basme cu:


1. Cei prigoniţi fără vină.
2. Eroul prostănac.
3. Cei trei fraţi.
4. Cei ce se luptă cu zmeii.
5. Căutarea de mirese.
6. Fata cea cuminte.
7. Blestemaţi şi fermecaţi.
8. Posesorul de talisman.
9. Posesorul de obiecte fermecate.
10. Soţia necredincioasă etc.


Autorul nu precizează cum a delimitat aceste 15 subiecte. Să urmărim însă principiul care a stat la baza împărţirii de mai sus: prima categorie este definită după punctul de înnodare a intrigii (vom vedea mai jos care este adevăratul punct de înnodare); cea de-a doua - după firea eroului; cea de-a treia - după numărul personajelor principale; cea de-a patra - după unul din momentele acţiunii etc. Rezultă, aşadar, că principiul de clasificare pur şi simplu nu există. Ca urmare - un adevărat haos. Căci nu cunoaştem oare basme în care trei fraţi (a treia categorie) îşi află fiecare câte o logodnică (a cincea categorie) ? Posesorul de talisman nu pedepseşte oare cu ajutorul puterilor lui miraculoase pe soţia necredincioasă? Se impune concluzia că amintita clasificare nu este ştiinţifică în sensul riguros al cuvântului, ea este doar un indice convenţional de o valoare mai mult decât îndoielnică. Poate oare o asemenea clasificare să se compare, fie pe departe numai, cu clasificarea plantelor şi animalelor, făcută nu după ochi, ci după o precisă şi îndelungată studiere prealabilă a materialului?

O dată ce am atins problema clasificării subiectelor, nu putem trece sub tăcere indicele de basme alcătuit de Aarne. Aarne este unul din întemeietorii aşa-numitei şcoli finlandeze, ale cărei lucrări reprezintă în momentul de faţă o culme în domeniul studierii basmului. Nu este aici locul pentru a face o apreciere corespunzătoare a acestei orientări, vom arăta doar că literatura de specialitate a înregistrat un număr îndeajuns de mare de articole şi note privind variantele diferitelor subiecte de basm. Asemenea variante sunt uneori obţinute din cele mai neaşteptate izvoare. Treptat, ele se acumulează în număr foarte mare, fără ca materialul astfel rezultat să fie prelucrat în mod sistematic. Noua orientare îşi îndreaptă atenţia tocmai asupra acestei probleme. Reprezentanţii şcolii finlandeze descoperă şi compară variantele diferitelor subiecte în funcţie de răspândirea lor universală. Materialul este grupat potrivit cerinţelor unui sistem geo-etnografic bine pus la punct în prealabil, după care se trece la stabilirea concluziilor privind structura fundamentală, răspândirea şi originea subiectelor. Dar şi acest procedeu îşi atrage o serie de obiecţii. Cum vom vedea mai jos, subiectele (mai cu seamă subiectele basmelor fantastice) sunt strâns înrudite între ele. Nu se poate determina cu precizie unde anume sfârşeşte un subiect cu variantele sale şi unde anume începe un altul decât după o analiză comparativă a subiectelor de basm şi după o clară definire a principiului de delimitare a subiectelor de variante. Or, lucrurile nu se petrec aşa. Nici transferabilitatea elementelor nu este luată în considerare. Lucrările şcolii finlandeze pleacă de la premisa subconştientă că fiecare subiect este un tot organic unitar, că el poate fi extras dintr-o serie de alte subiecte şi studiat independent de ele.

Constatăm în plus că o delimitare perfect obiectivă a unui subiect de un altul, precum şi selectarea şi gruparea variantelor nu sunt operaţii câtuşi de puţin simple. Subiectele de basm sunt atât de strâns legate între ele, atât de interconectate, încât mai înainte de delimitarea subiectelor este necesar să se studieze în mod special această problemă. Fără un asemenea studiu, cercetătorul este lăsat la voia gustului său, o separare obiectivă fiind deocamdată pur şi simplu cu neputinţă. Să luăm un exemplu. Boite şi Polivka menţionează printre variantele basmului Frau Holle şi basmul trecut de Afanasicv la nr. 58 (binecunoscutul basm Baba-Iaga). Ei menţionează şi o serie de alte basme ruseşti, chiar din acelea în care Baba-Iaga este înlocuită de un zmeu sau de şoareci. Dar ei nu citează basmul Morozko (Gerilă). De ce? - ne întrebăm, o dată ce întâlnim şi aici izgonirea fiicei vitrege, urmată de întoarcerea cu daruri; şi aici fiica bună este trimisă pe urmele celeilalte şi este pedepsită. Mai mult: atât Morozko, cât şi Frau Holle sunt personificări ale iernii, cu deosebirea că în basmul german iarna e personificată de o femeie, iar în cel rusesc - de un bărbat. Este posibil ca, în virtutea pregnanţei şi plasticităţii sale, Morozko să se fi fixat subiectiv ca un tip de basna distinct, ca subiect independent perfect delimitat, care poate avea propriile sale variante. Constatăm, aşadar, că nu dispunem de criterii perfect obiective pentru delimitarea subiectelor. Ceea ce unui cercetător îi va apărea drept un nou subiect, va fi considerat de către un altul drept variantă, şi viceversa. Am ales un exemplu dintre cele mai simple, dar trebuie să spunem că dificultăţile sporesc şi se complică pe măsură ce sporeşte şi se amplifică materialul.

Indiferent de aceste observaţii, să reţinem că metodele şcolii finlandeze au cerut întâi de toate stabilirea unei liste a subiectelor.

Tocmai o asemenea operaţie a şi întreprins Aarne. Lista lui a intrat în circuitul internaţional şi a constituit un aport substanţial la opera de studiere a basmului: datorită indexului Aarne a devenit posibilă înregistrarea cifrică a basmului. Subiectele sunt numite tipuri de către Aarne şi fiecare tip are un număr de ordine: Notarea convenţională şi succintă a basmelor (în cazul de faţă prin referirea la numărul din index) este foarte comodă. Trebuie să spunem că Comisia basmului nu şi-ar fi putut descrie materialul fără ajutorul acestui index, deoarece rezumarea a 530 de basme ar fi cerut mult spaţiu, iar pentru a lua cunoştinţă de ele, cercetătorul ar fi trebuit să citească toate rezumatele. Acum, el nu are să examineze decât cifre, lucrurile prezentându-se limpede de la prima vedere.

Dar, alături de aceste calităţi, indexul păcătuieşte şi printr-o serie de grave lacune: ca clasificare, el nu evită greşelile pe care le face Volkov. Iată care îi sunt principalele categorii: I. Basme cu animale; II. Basme propriu-zise; III. Anecdote. Recunoaştem fără dificultate procedeele de mai înainte, aranjate însă într-un fel nou. (Este oarecum straniu că basmele cu animale par să nu fie recunoscute drept basme propriu-zise.) Mai departe, se impune întrebarea : anecdota este oare o noţiune îndeajuns de precisă pentru a ne putea folosi de ea în deplină linişte (vezi şi „apologurile" în clasificarea lui Wundt) ? Nu vom discuta în amănunt clasificarea lui Aarne, zăbovind numai asupra basmelor fantastice, pe care el le clasifică ca o subclasă separată. Să remarcăm în treacăt că introducerea subclaselor este un merit al lui Aarne, deoarece împărţirea pe genuri, specii şi varietăţi nu a fost folosită înaintea lui. După Aarne, basmele fantastice includ următoarele categorii:


1) adversarul miraculos;
2) soţul (soaţa) miraculos;
3) încercarea miraculoasă;
4) ajutorul miraculos;
5) obiectul miraculos;
6) forţa sau priceperea miraculoasă;
7) alte motive miraculoase.


Obiecţiunile formulate împotriva clasificării lui Volkov pot fi reluate aproape cuvânt cu cuvânt şi la adresa acesteia. Unde plasăm, de pildă, basmele în care o încercare miraculoasă este soluţionată de un ajutor miraculos, ceea ce se şi întâmplă foarte adesea? Sau basmele în care soaţa miraculoasă este tocmai ajutorul miraculos?

Este adevărat că Aarne nu îşi propune crearea unei clasificări strict ştiinţifice: indexul lui e important ca îndreptar practic şi, ca atare, prezintă o considerabilă valoare. Dar indexul lui Aarne este periculos prin altceva: el sugerează reprezentări greşite în fondul problemei. O netă demarcare de tipuri nici nu există, ca este adesea pur artificială. Iar dacă tipurile există aievea, ele există nu la nivelul indicat de Aarne, ci la nivelul specificului structural al basmelor asemănătoare, lucru despre care vom vorbi însă mai târziu. Similitudinea subiectelor şi imposibilitatea unei demarcări cu desăvârşire obiective ne fac să nu ştim ce indicativ numeric să alegem atunci când vrem să încadrăm un text la unul din tipurile specificate. Corespondenţa dintre tip şi textul de determinat este adeseori foarte aproximativă. Din cele 125 de basme indicate în culegerea lui A. I. Nikiforov, 25 - adică 20% - sunt repartizate pe tipuri aproximativ şi convenţional, lucru marcat de autor prin paranteze. Ce se va întâmpla însă dacă diverşii cercetători vor trece unul şi acelaşi basm la tipuri diferite? Pe de altă parte, cum tipurile sunt determinate după prezenţa unuia sau altuia dintre momentele cele mai pregnante şi nu după construcţia basmului, cum unul şi acelaşi basm poate comporta câteva asemenea momente, suntem nevoiţi să trecem un basm la mai multe tipuri deodată (până la 5 tipuri pentru un singur basm), ceea ce nu înseamnă însă câtuşi de puţin că textul cu pricina este alcătuit din 5 basme. Un asemenea procedeu de fixare ar fi de fapt o determinare după părţile componente. Pentru un anumit grup de basme, Aarne se abate chiar de la propriile sale principii şi, în locul împărţirii după subiecte, trece absolut pe neaşteptate şi cu o anume inconsecvenţă la împărţirea pe motive. Aşa s-a întâmplat cu una din subclasele lui, cu grupul denumit de ci „cu dracul cel prost". Dar această inconsecvenţă reprezintă şi ca o cotitură instinctivă pe calea cea bună. Ne vom strădui să dovedim mai jos că studierea pe părţi componente elementare constituie metoda corectă de studiere.

Am putut, aşadar, constata că lucrurile nu stau prea bine cu clasificarea basmului. Or, clasificarea este una din primele şi cele mai importante trepte ale cercetării. Să ne amintim măcar cât de însemnată a fost pentru botanică prima clasificare ştiinţifică - cea a lui Linne. Ştiinţa noastră se află încă într-o etapă prelinneană.

Trecem acum la un alt domeniu important al studierii basmului: descrierea substanţei lui. Lucrurile se prezintă aici în felul următor: foarte adeseori cercetătorii care abordează problemele de descriere a basmului nu se ocupă de clasificarea lui (Veselovski). Pe de altă parte, clasificatorii nu descriu întotdeauna în amănunt basmele studiate, mulţumindu-se să cerceteze doar unele aspecte (Wundt). Dacă un cercetător se ocupă şi de una şi de alta, clasificarea nu vine să urmeze descrierea, ci descrierea e făcută în cadrul unei clasificări prestabilite.

Veselovski nu a vorbit decât foarte puţin despre descrierea basmului, dar afirmaţiile sale au o uriaşă însemnătate. Veselovski înţelege prin subiect un complex de motive. Unul şi acelaşi motiv poate fi adaptat la diferite subiecte. („O serie de motive alcătuiesc, un subiect. Motivul devine subiect". „Subiectele variază: în subiecte irup anumite motive străine, sau subiectele se combină între ele." „Prin subiect înţeleg o temă în care se împletesc diferite situaţii-motiv.") Pentru Veselovski motivul reprezintă un element primar, iar subiectul - unul derivat. El consideră subiectul ca fiind un act de creaţie, de îmbinare. De aici - necesitatea de a se studia basmele nu atât după subiecte, cât în primul rând după motive.

Dacă ştiinţa basmului şi-ar fi însuşit mai bine îndemnul lui Veselovski: „să delimităm problema motivelor de problema, subiectelor" (sublinierea aparţine lui Veselovski), multe din punctele neclare ar fi fost între timp lămurite.

Dar teoria lui Veselovski asupra motivelor şi subiectelor nu constituie decât un principiu general, întrucât interpretarea concretă pe care Veselovski o dă termenului de „motiv" nu mai poate fi folosită în momentul de faţă. După părerea sa, motivul este unitatea ultimă şi indivizibilă a naraţiunii. („Prin motiv înţeleg cea mai simplă unitate narativă." „Indiciul motivului e schematismul lui monopartit ca imagine ; motivele sunt acele elemente ale mitologiei inferioare şi ale basmului care nu mai pot fi divizate în altele.") Şi totuşi, motivele pe care Veselovski le citează ca exemple sunt divizibile. Dacă motivul este un întreg din punct de vedere logic, atunci orice frază a basmului devine un-motiv. (Un tată avea trei feciori - un motiv; fiica vitregă pleacă de acasă - alt motiv ; Ivan se luptă cu zmeul - un al treilea etc.) Ar fi fost chiar foarte bine dacă motivele s-ar fi dovedit într-adevăr indivizibile: am fi avut astfel putinţa să alcătuim un index de motive. Să luăm însă motivul „zmeul o răpeşte pe fata "de împărat" (exemplul nu e din Veselovski). Acest motiv se împarte în patru elemente, fiecare din ele puţind la rândul său prezenta mai multe variante. Zmeul poate fi înlocuit cu Koşcei, cu viforul, dracul, şoimul sau vrăjitorul. Răpirea poate fi substituită prin vampirism ori prin alte făptuiri ce aduc cu sine, în basm, dispariţia. Fiica poate fi înlocuită de o soră, logodnică, soţie ori mamă. În sfârşit, locul împăratului îl poate lua fiul de împărat, ţăranul, popa. Trebuie să afirmăm dar, împotriva celor susţinute de Veselovski, că motivul nu este monopartit, nu este indivizibil. Ultima unitate divizibilă, luată ca atare, nu reprezintă un întreg logic. Fiind de acord cu Veselovski atunci când spune că, pentru descriere, partea precede întregului (Veselovski consideră că motivul precede subiectului şi ca origine), va trebui să delimităm în cele ce urmează o seric de elemente primare, dar pe o altă cale decât a făcut-o Veselovski.

Ceea ce nu a izbutit să facă Veselovski, nu au izbutit nici alţi cercetători. Metodele folosite de Bedier pot fi citate ca un exemplu de procedeu de mare valoare metodologică. Importanţa lor constă în aceea că Bedier a fost primul care a înţeles că în basm există un anume raport între mărimile constante şi mărimile variabile. El a încercat să o exprime schematic. Mărimile constante, esenţiale, sunt numite de el „elemente", fiind notate cu litera omega (w) din alfabetul grecesc. Celelalte mărimi, cele variabile, sunt notate cu litere latine, în felul acesta, schema unui basm este: w + a + b + c; o alta: w + a + b + c + n; o a treia: w + m + n + p etc. Dar această idee, corectă în esenţa ei, este anihilată de imposibilitatea delimitării precise a elementului omega. Rămâne deschisă şi problema ce anume reprezintă obiectiv, în esenţă, elementele lui Bedier, precum şi cea a modului de delimitare a acestora.

Cercetătorii s-au ocupat în genere puţin de problemele ridicate de descrierea basmului, preferind să-l ia drept un întreg finit, dat. Abia în zilele noastre ideea că o descriere precisă e necesară a început să câştige teren, deşi de formele basmului se vorbeşte de foarte multă vreme, într-adevăr: în timp ce mineralele, plantele, animalele au fost descrise (descrise şi împărţite tocmai după structura lor), în timp ce o scrie întreagă de genuri literare (fabula, oda, drama etc.) au fost descrise, basmul este încă studiat fără o asemenea descriere prealabilă. Şklovski a arătat în ce postură absurdă se află uneori studierea genetică a basmului atunci când nu acordă atenţia cuvenită formelor sale. El citează ca exemplu binecunoscutul basm în care eroul capătă învoire să stăpânească atâta pământ cât poate să cuprindă cu o piele de bou. El taie pielea în fâşii şi cuprinde cu ele mai mult pământ decât se aştepta partea înşelată. V. F. Miller şi alţii s-au străduit să discearnă aici urmele unui act juridic. Şklovski scrie: „Partea înşelată - căci în toate variantele basmului este vorba de o înşelăciune - nu a protestat, aşadar, împotriva acaparării pământului, deoarece tocmai aşa se şi măsura pământul pe atunci. Rezultă o absurditate. Dacă obiceiul de a se măsura pământul prin «cât poţi cuprinde cu o curea» exista şi era cunoscut atât vânzătorului, cât şi cumpărătorului în momentul în care presupunem că s-ar fi desfăşurat acţiunea basmului, atunci nu numai că nu avem de-a face cu nici un fel de înşelăciune, dar, mai mult, nu există nici subiect ca atare, deoarece vânzătorul ştia la ce se învoieşte." Aşadar, ridicarea naraţiunii la rangul de realitate istorică fără o examinare prealabilă a particularităţilor naraţiunii ca atare ne conduce la concluzii greşite, în pofida uriaşei erudiţii a cercetătorilor.

Procedeele lui Veselovski şi Bedier ţin de un trecut mai mult sau mai puţin îndepărtat. Deşi aceşti oameni de ştiinţă au lucrat mai cu seamă ca istorici ai folclorului, procedeele lor de studiere formală au constituit tot atâtea realizări inedite, corecte în esenţa lor, dar de nimeni dezvoltate ori utilizate, în zilele noastre necesitatea de a se studia formele basmului nu mai stârneşte nici un fel de obiecţii.

Contemporanii sar însă uneori peste cal în această privinţă, în cartea sus-amintită, Volkov ne oferă următorul exemplu de descriere. Basmele se împart mai întâi după motive. Sunt considerate motive atât. calităţile personajelor („doi gineri sunt deştepţi, al treilea prostănac"), cât şi numărul lor („trei fraţi"), tot aşa faptele personajelor („porunca lăsată cu limbă de moarte de tată ca feciorii să-i vegheze mormântul după ce o răposa, poruncă îndeplinită doar de prostănac"), obiectele (izba pe picioare de găină, talismanele) etc. Fiecărui motiv îi corespunde un semn convenţional - o literă şi o cifră, sau o literă şi două cifre. Motivele mai mult sau mai puţin asemănătoare sunt notate cu una şi aceeaşi literă, dar cu cifre diferite. Se pune însă întrebarea: dacă s-ar proceda cu consecvenţă pe. această linie şi s-ar nota astfel absolut întreg conţinutul basmului, câte motive vor rezulta în cele din urmă? Volkov menţionează aproape 250 de poziţii (o listă precisă lipseşte). Este limpede că foarte multe lucruri au fost omise, că Volkov a selectat într-un fel materialul, dar cum anume - nu o ştim. Delimitând în acest fel motivele, Volkov trece la transformarea basmelor, înlocuind în mod mecanic motivele cu semne convenţionale şi comparând schemele rezultate. Este de la sine înţeles că basme asemănătoare dau scheme asemănătoare, întreaga carte este o înşiruire de scheme. Singura „concluzie" pe care o impune o asemenea transcriere este că basmele analoge seamănă unul cu celălalt, adică o concluzie care nu obligă la nimic şi nu aduce nimic nou.

Acesta fiind caracterul problemelor atacate de ştiinţă, cititorul mai puţin avizat îşi poate pune întrebarea: nu se ocupă oare ştiinţa cu abstracţii absolut inutile în fapt? Nu c totuna dacă motivul este sau nu este divizibil? Ce importanţă are cum trebuie delimitate elementele fundamentale, cum trebuie clasificat basmul, cum trebuie studiat - după motive sau după subiecte? Nespecialistul, omul care iubeşte pur şi simplu basmul, ar dori să fie dezbătute probleme mai concrete, mai palpabile pentru el şi mai apropiate lui. O asemenea cerinţă este întemeiată însă pe o eroare. Să privim următoarea analogie: poţi oare vorbi de viaţa limbii fără să ştii nimic despre părţile de cuvânt, adică de acele grupuri bine determinate de cuvinte, dispuse după legile ce ordonează modificările lor? Limba vie este un dat concret, gramatica - substratul ei abstract. Asemenea substraturi stau la temelia foarte multor fenomene, ale vieţii, ştiinţa concentrându-şi atenţia tocmai asupra lor. Nici un dat concret nu poate fi explicat fără să se fi studiat aceste baze abstracte.

Ştiinţa nu s-a limitat la problemele atinse în lucrarea noastră, în ce ne priveşte, însă, ne-am referit numai la problemele legate de morfologie. Nu am atins, între altele, uriaşul domeniu al cercetărilor istorice, care pot părea la prima vedere mai interesante decât cercetările morfologice, şi reprezintă un sector bogat în realizări. Dar o problemă fundamentală, ca cea a originii basmului, nu a fost rezolvată în ansamblu, deşi e limpede că şi în acest domeniu există legi ale apariţiei şi dezvoltării ce nu au fost încă descoperite, în schimb, realizările sunt cu atât mai importante în problemele de detaliu. Ar fi inutil să înşirăm nume şi titluri. Vom spune însă că, atâta vreme cât nu dispunem de un cadru morfologic judicios conceput, o corectă prelucrare istorică este imposibilă. Dacă nu vom şti să descompunem basmul în părţile sale componente, nu vom putea efectua o comparaţie corectă. Iar dacă nu ştim să comparăm, cum vom putea aduce, de pildă, lumină în problema relaţiilor indo-egiptene, sau în problema legăturii dintre fabula greacă şi cea indiană? Dacă nu ne vom dovedi capabili să comparăm două basme, cum să studiem legătura dintre basm şi religie, cum să comparăm basmul cu miturile? În sfârşit, tot aşa cum toate fluviile se varsă în mare, toate aspectele studierii basmului trebuie, să ducă în cele din urmă la soluţionarea celei mai importante probleme, încă nerezolvată - similitudinea basmelor pe întregul pământ. Cum poate fi explicată similitudinea basmului cu împărăteasa-broască în Rusia, Germania, Franţa, India, în America pieilor-roşii şi în Noua Zeelandă; mai ales dacă ţinem seamă de faptul că, pe plan istoric, un contact între toate aceste popoare nu poate fi dovedit? Nu putem să o explicăm dacă optica noastră asupra acestei similitudini este greşită. Un istoric neiniţiat în problemele morfologiei nu va vedea o similitudine acolo unde ea există într-adevăr, nu va sesiza coincidenţe importante pentru el şi, dimpotrivă, doar un specialist în morfologie va putea arăta, în cazul că se constată o asemănare, că fenomenele comparate sunt de fapt absolut eteronome.


* * *


Putem, aşadar, constata că de studierea formelor depind foarte multe. Să nu evităm deci munca analitică brută şi migăloasă, îngreunată şi de caracterul formal-abstract al problemelor atacate. Această muncă brută şi „neinteresantă" deschide drumul „interesantelor" construcţii de sinteză.





2. METODA ŞI MATERIALUL


        „Eram pe deplin convins că un tip comun, întemeiat pe transformări, se regăseşte în toate entităţile organice şi că el poate fi lesne observat în toate părţile sale componente, într-o secţiune mediană anume."
        (Goethe)



Vom încerca mai întâi să formulăm obiectivul ce ne stă în faţă.

După cum s-a mai amintit în prefaţă, lucrarea noastră este închinată basmelor fantastice. Existenţa basmelor fantastice ca o clasă distinctă este admisă ca ipoteză necesară de lucru. Atribuim deocamdată termenul de „fantastice" basmelor incluse de Aarne între nr. 300 - 749. E vorba de o definiţie artificială, asupra căreia vom avea însă posibilitatea să revenim mai târziu, pentru a o preciza în temeiul concluziilor la care vom fi ajuns între timp. Vom întreprinde o comparaţie a acestor basme în planul subiectului. Pentru a o face, vom determina elementele constitutive ale basmelor fantastice recurgând la anumite procedee speciale (vezi mai jos), iar apoi vom compara basmele după părţile lor componente. Va rezulta o morfologie, adică o descriere a basmului după părţile componente după raportul dintre ele şi după raportul lor cu întregul.

Prin ce metode poate fi realizată o descriere precisă a basmului ?

Să comparăm următoarele cazuri:

1. Împăratul îi dă voinicului un vultur. Vulturul îl duce pe voinic într-alta împărăţie.

2. Moşul îi dă lui Sucenko un cal. Calul îl duce pe Sucenko într-altă împărăţie.

3. Vrăjitorul îi dă lui Ivan o bărcuţă. Bărcuţa îl duce pe Ivan într-altă împărăţie.

4. Fata de împărat îi dă lui Ivan un inel. Voinicii din inel îl duc pe Ivan într-altă împărăţie etc.

În cazurile amintite, întâlnim mărimi constante şi mărimi variabile. Se schimbă numele personajelor (şi totodată atributele), nu se schimbă însă acţiunile sau funcţiile lor. De unde şi concluzia că basmul atribuie adeseori acţiuni asemănătoare unor personaje diferite. Aceasta ne dă posibilitatea de a studia basmul după funcţiile personajelor.

Va trebui să determinăm în ce măsură aceste funcţii reprezintă cu adevărat mărimi constante şi repetabile ale basmului. Toate celelalte probleme vor fi abordate în raport cu răspunsul dat la următoarea întrebare primordială: câte funcţii pot fi delimitate în basm?

Cercetarea ne va demonstra că repetabilitatea funcţiilor este uimitoare. Aşa, de pildă, şi Baba-Iaga, şi Morozko (Gerilă), şi ursul, şi duhul-pădurii, şi cap-de-iapă o pun la încercare şi o răsplătesc pe fiica vitregă. Continuând cercetarea, putem stabili că, oricât de diferite ar fi ele, personajele basmului fac adeseori unul şi acelaşi lucru. Modalitatea de îndeplinire a funcţiei se poate schimba: ea constituie o mărime variabilă. Gerilă acţionează altfel decât Baba-Iaga. Dar funcţia ca atare este o mărime constantă. Ce anume fac personajele basmului constituie o problemă de primă însemnătate pentru studierea basmului; cine şi cum anume face sunt probleme suplimentare de studiu. Funcţiile personajelor reprezintă acele părţi componente care pot înlocui „motivele" lui Veselovski sau „elementele" lui Bedier. Trebuie să adăugăm că repetabilitatea funcţiilor, cuplată cu diversitatea personajelor ce le îndeplinesc, a fost de multă vreme remarcată de istoricii religiei în mituri şi credinţe, scăpând însă istoricilor basmului (Wundt, Negelein). Tot aşa cum calităţile şi funcţiile unor zei au fost trecute asupra altora, ba, în cele din urmă, chiar asupra sfinţilor creştini, funcţiile unor personaje de basm trec asupra altor personaje. Făcând o incursiune înainte, putem spune că funcţiile sunt foarte puţine la număr, iar personajele - foarte multe. Ceea ce explică de ce basmul poate fi, pe de o parte, uimitor de divers, pitoresc şi colorat, iar pe de altă parte, tot atât de uimitor prin stereotipia, prin repetabilitatea sa. Funcţiile personajelor reprezintă, aşadar, elementele fundamentale ale basmului, din care pricină trebuie să le delimităm de la bun început.

Pentru a le delimita, trebuie să le definim. Iar definirea lor trebuie făcută din două puncte de vedere, în primul rând, definirea nu trebuie în nici un caz să ţină seamă de personajul care îndeplineşte funcţia respectivă. Ea va consta cel mai adesea dintr-un substantiv exprimând o acţiune (interdicţia, iscodirea, fuga etc.). În al doilea rând, acţiunea nu poate fi definită fără să se ţină scamă de rostul ci în desfăşurarea povestirii. Semnificaţia funcţiei respective iu desfăşurarea acţiunii trebuie neapărat luată în considerare.

Spre pildă, atunci când Ivan se căsătoreşte cu fata de împărat, această căsătorie reprezintă cu totul altceva decât căsătoria unui tată cu o văduvă, mamă a două fete. Alt exemplu: dacă într-un prim caz, un personaj primeşte de la tatăl său o sută de ruble şi îşi cumpără cu ele o pisică înzestrată cu darul profeţiei, iar în alt caz un personaj este răsplătit băneşte pentru fapta eroică săvârşită, basmul terminându-se tocmai cu această răsplată, avem de-a face cu elemente diferite din punct de vedere morfologic, în ciuda similitudinii de acţiune (primirea unor bani). Fapte identice pot avea, aşadar, semnificaţii deosebite, şi viceversa, înţelegem dar prin funcţie o faptă, săvârşită de un personaj şi bine definită din punctul de vedere al semnificaţiei ei pentru desfăşurarea acţiunii.

Observaţiile de mai sus pot fi formulate pe scurt în felul următor:


I. Funcţiile personajelor constituie elementele fixe, stabile ale basmului, independent de cine şi în ce mod le îndeplineşte. Ele sunt părţile componente fundamentale ale basmului.

II. Numărul funcţiilor din basmele fantastice este limitat.


O dată delimitate funcţiile, se pune întrebarea: în ce grupare şi în ce succesiune anume ne este dat să le întâlnim? Mai întâi despre succesiune. După unii, aceasta ar fi întâmplătoare. Veselovski spune: „Alegerea şi distribuţia încercărilor şi întâlnirilor (exemple de motive) presupun o. anumită libertate". Şklovski a exprimat şi mai categoric aceeaşi idee: „Este absolut de neînţeles de ce, în procesul de împrumut, trebuie să se păstreze o succesiune întâmplătoare (sublinierea lui Şklovski) a motivelor, în depoziţiile martorilor, cel mai mult este deformată tocmai succesiunea evenimentelor." Referirea aceasta la depoziţiile martorilor nu este fericită. Dacă martorii denaturează succesiunea evenimentelor, relatarea lor devine lipsită de sens; dar succesiunea evenimentelor îşi are propriile ci legi, după cum legi specifice au şi naraţiunea artistică, şi formaţiunile organice. Furtul nu poate avea Ioc înainte de spargerea uşii. Cât priveşte basmul, el îşi are legile lui specifice, cu totul aparte. Succesiunea elementelor este strict identică, după cum vom vedea mai jos. Libertatea în succesiune este circumscrisă într-un cadru foarte îngust, care poate fi precizat cu extremă exactitate. Ajungem astfel la cea de-a treia teză fundamentală a lucrării noastre, teză pe care urmează să o demonstrăm şi să o dezvoltăm ulterior.


III. Succesiunea funcţiilor este întotdeauna aceeaşi.


Revenind la grupare, se cade să spunem în primul rând că foarte multe basme nu redau toate funcţiile. Ceea ce nu schimbă câtuşi de puţin legea succesiunii. Absenţa unor funcţii nu modifică distribuţia celorlalte. Vom mai insista asupra acestui fenomen; să ne ocupăm deocamdată de grupări în sensul propriu al cuvântului. O dată ce vorbim de această problemă, următoarea supoziţie este implicită: dacă funcţiile au fost delimitate, vom putea urmări care anume basme revelează funcţii identice. Asemenea basme cu funcţii identice pot fi considerate monolitice. Pe acest temei poate fi creat ulterior un index de tipuri, construit nu pe indicii fabulative, întrucâtva nedefinite şi neclare, ci pe precise indicii structurale. Acest lucru se va dovedi într-adevăr posibil. Dacă vom compara însă mai departe între ele diferitele tipuri structurale, va rezulta un fenomen cu totul neaşteptat: funcţiile nu pot fi distribuite după linii axiale care să se excludă reciproc. Vom putea urmări acest fenomen, în întreaga lui concreteţe, în capitolul următor şi în cel final. Deocamdată însă îl putem formula în chipul următor: daca vom nota cu A funcţia întâlnită pretutindeni pe primul loc şi cu B funcţia care îl urmează întotdeauna imediat (în cazul când ea apare în basmul respectiv), atunci toate funcţiile din basm se vor distribui într-o unică naraţiune, fără ca vreuna să iasă în afara seriei, să excludă sau să contrazică vreo alta. O asemenea concluzie nu era nicidecum ele aşteptat. Era desigur de aşteptai ca acolo unde există funcţia A să nu poată exista anumite funcţii proprii altor naraţiuni. Era de aşteptat să rezulte mai multe linii axiale, dar nu rezultă decât una singură pentru toate basmele fantastice. Acestea sunt monotipice, iar grupările de care s-a vorbit mai sus sunt subtipuri. La prima vedere, această concluzie pare absurdă, fără sens, dar ea poate fi verificata cu maximum de. precizie. Caracterul monotipic al basmului fantastic constituie un aspect extrem de complex, asupra căruia va trebui să mai zăbovim. Acest fenomen va ridica o serie întreagă de probleme.

Ne aflăm, aşadar, în faţa celei de-a patra teze fundamentale a lucrării noastre:


IV. Toate basmele fantastice au o structură monotipică.


Vom proceda la demonstrarea, dezvoltarea şi tratarea amănunţită a acestor teze. Este însă necesar să ţinem minte că studierea basmului trebuie să se facă (şi tocmai aşa se şi întâmplă în lucrarea de faţă) strict deductiv, adică de la material la concluzie. Expunerea însă poate urma o ordine inversă, întrucât desfăşurarea ei este mai uşor de urmărit dacă bazele generale sunt dintru început cunoscute de cititor.

Dar, înainte ele a trece la dezvoltare, trebuie să stabilim pe baza cărui material poate fi ca realizată. La prima vedere, s-ar părea că este necesară utilizarea întregului material existent, în realitate însă, acest lucru nu este necesar. Cum studiem basmele după funcţiile personajelor, acumularea de material poate fi oprită în clipa când se constată că nici un fel de funcţii noi nu mai rezultă din simpla sporire a numărului basmelor analizate. Se înţelege de la sine că cercetătorul are datoria de a analiza un vast material de control. Dar nu este nevoie ca întreg acest material să fie introdus în lucrare. Am socotit că 100 de basme reprezintă un material mai mult decât suficient. Ajungând la concluzia că nici un (ci de funcţii noi nu mai pot fi găsite, morfologul poate pune punct, cercetarea ulterioară desfăşurându-se pe alte direcţii (alcătuirea de indexuri, o sistematizare deplină, studiul istoric). Faptul că materialul poate fi limitat cantitativ nu înseamnă de loc că el poate fi selectat în mod arbitrar. Selectarea materialului trebuie să fie dictată din afară, în ce ne priveşte, am ales culegerea lui Afanasiev ; începem studiul basmelor de la numărul 50, care este după planul lui Afanasiev primul basm fantastic al culegerii, şi terminăm cu numărul 151. O asemenea limitare a materialului va suscita, fără doar şi poate, numeroase obiecţii. Teoretic ea este justificată. Pentru o justificare mai cuprinzătoare, ar fi trebuit să punem problema gradului de repetabilitate a fenomenelor din basm. Dacă acest grad de repetabilitate este ridicat, se poate folosi un material limitat. Dacă repetabilitatea e redusă, acest lucru nu este cu putinţă. După cum vom vedea mai jos, repetabilitatea părţilor componente fundamentale depăşeşte orice aşteptare. Prin urmare, din punct de vedere teoretic ne putem rezuma la un material redus, în practică, această limitare este justificată de faptul că prelucrarea unui mare volum de material ar aduce după sine o sporire extremă a dimensiunilor lucrării. Nu cantitatea materialului este importantă, ci calitatea prelucrării lui. O sută de basme - iată materialul nostru de lucru. Restul constituie materialul de control, foarte interesant pentru cercetător, dar neprezentând un interes de cuprindere mai largă.





3. FUNCŢIILE PERSONAJELOR


Vom enumera în acest capitol funcţiile personajelor în ordinea pe care ne-o impune basmul însuşi.

Pentru fiecare funcţie vom da:

1) o succintă expunere a esenţei ei;

2) o definiţie prescurtată într-un singur cuvânt;

3) semnul ei convenţional.

(Introducerea semnelor ne va îngădui să facem ulterior o comparare schematică a structurii basmelor.)

Urmează exemplele, care, în majoritatea cazurilor, nu epuizează nici pe departe materialul nostru. Ele sunt menţionate doar ca modele şi sunt dispuse în grupuri determinate. Raportul dintre grupuri şi definiţie este cel dintre specie şi gen. Principalul nostru obiectiv este delimitarea genurilor. Examinarea speciilor nu poate constitui obiectul unei morfologii generale. Speciile se pot subîmpărţi mai departe în varietăţi, această sub împărţire stând la temelia sistematicii. Distribuţia dată mai jos nu urmăreşte asemenea obiective. Exemplele aduse nu au decât menirea de a ilustra şi demonstra existenţa funcţiei ca o unitate de ordinul genului. După cum am mai amintit, toate funcţiile se înmănunchează într-o singură naraţiune de perfectă consecuţie. Seria de funcţii menţionate mai jos reprezintă fundamentul morfologic al basmelor fantastice în genere.

De regulă, basmul începe cu o situaţie iniţială oarecare. Sunt enumeraţi membrii familiei sau, alteori, viitorul erou (să zicem - un soldat) este pur şi simplu introdus în scenă fie prin menţionarea directă a numelui său, fie prin descrierea condiţiei sale. Deşi această situaţie nu constituie o funcţie, ea este totuşi un important element morfologic. Tipurile de începuturi de basm vor putea fi examinate de abia spre sfârşitul lucrării. Vom defini acest element drept situaţie iniţială, notată cu semnul convenţional „i". După situaţia iniţială urmează funcţiile.


I. Unul din membrii familiei pleacă de acasă (definiţie: ABSENŢA, semn convenţional = „a").

1. Poate pleca de acasă un membru al generaţiei vârstnice. Părinţii pleacă la lucru (64). „Şi a trebuit împăratul să plece la drum lung, lăsându-şi nevasta pe mâini străine" (148). „Pleacă el (negustorul) ca şi în alte dăţi în ţări străine" (115). Cam acestea ar fi formele de absenţă: la lucru, la pădure, cu treburi negustoreşti, la război, „cu treburi". - S. conv. = a1.

2. Moartea părinţilor constituie o formă întărită de absenţă (s. conv. = a2).

3. Uneori membrii generaţiei tinere sunt cei care pleacă de acasă. Merg sau călătoresc în ospeţie (57), să prindă peşte (62), să petreacă (77), să culeagă fructe în pădure (137). - S. conv. = a3.


II. O interdicţie este specificată eroului (def. = INTERDICŢIA; s. conv. = b).

1. „în cămara asta nu cumva să te uiţi" (94). „Păzeşte-ţi frăţiorul, din curte să nu ieşi" (64). „Dacă vine Baba-Iaga, să nu sufli o vorbă, să taci mâlc" (61). „Şi a dădăcit-o în fel şi chip împăratul, i-a poruncit să nu iasă din turnul cel înalt" (148) ş.a.m.d. Porunca de a nu pleca, de a rămâne locului este uneori întărită sau înlocuită prin închiderea copiilor în turn (117). Dimpotrivă, alteori întâlnim o formă diminuată de interdicţie, exprimată printr-un sfat sau o rugăminte: mama se roagă de fiul ei să nu plece la prins peşte - „eşti încă mic" (62) ş.a.m.d. De regulă, basmul menţionează mai întâi plecarea şi abia apoi interdicţia, deşi în fapt succesiunea evenimentelor este, fireşte, inversă. Interdicţii pot apare şi fără legătură cu vreo plecare: nu rupe merele (127), nu ridica de jos pana de aur (103), nu deschide lada (125), nu-ţi săruta surioara (125). -S. conv. = b1.

2. Porunca sau propunerea reprezintă o formă răsturnată a interdicţiei: adu de-ale gurii la câmp (74), ia-l cu tine la pădure pe frăţior (137). - S. conv. = b2.

Pentru ca lucrurile să apară cu mai multă claritate se impune o digresiune. Basmul prezintă ulterior o nenorocire care intervine brusc (deşi într-un fel pregătită dinainte), în legătură cu aceasta, situaţia iniţială comportă descrierea unui trai fericit şi a unei bunăstări materiale aparte, uneori chiar ieşite din comun, împăratul are, de pildă, o grădină minunată cu mere de aur; moşul şi baba îl iubesc cu dragoste nespusă pe Ivaşecika al lor etc. Bunăstarea agrară constituie o formă aparte: ţăranul şi fiii lui au o fâneaţă frumoasă, întâlnim adeseori descrierea semănăturilor, care au răsărit foarte frumos. Această bunăstare constituie, se înţelege, un fundal contrastant pentru nenorocirea care se apropie. Invizibil, spectrul ei pluteşte de la bun început deasupra familiei fericite. De unde şi interdicţiile: nu ieşi pe uliţa satului etc. Plecarea de acasă a vârstnicilor pregăteşte nenorocirea, prilejuieşte momentul potrivit pentru declanşarea ei. După plecarea - sau moartea - părinţilor, copiii rămân de capul lor. Porunca joacă în unele cazuri rolul interdicţiei. Atunci când copiii sunt îndemnaţi să meargă la câmp sau la pădure, îndeplinirea poruncii are întocmai aceleaşi consecinţe ca şi încălcarea interdicţiei de a merge la pădure sau de a pleca la câmp.


III. Interdicţia este încălcată (def.= ÎNCĂLCAREA; s. conv. = c).

Formele încălcării corespund formelor interdicţiei. Funcţiile II şi III alcătuiesc laolaltă un element bipartit. A doua jumătate a perechii poate apare uneori fără prima. Fetele de împărat merg în grădină (a3), ele întârzic la întoarcere. Interdicţia de a întârzia este omisă. O poruncă îndeplinită corespunde, după cum am putut-o constata, unei interdicţii încălcate.

Un nou personaj îşi face acum apariţia în basm, un personaj pe care îl putem numi răufăcătorul. Rolul lui este de a tulbura liniştea familiei fericite, de a aduce cu sine o nenorocire, de a dăuna, de a aduce o pagubă. Răufăcătorul poate fi zmeul, dracul, tâlharii, vrăjitoarea, mama vitregă etc. (Am descris într-un capitol aparte cum anume sunt introduse noi personaje în desfăşurarea acţiunii.) Aşadar, răufăcătorul apare pe firul acţiunii. El vine, se apropie pe furiş, soseşte în zbor etc. şi începe de îndată să acţioneze.


IV. Răufăcătorul încearcă, să iscodească cum stau lucrurile (def. = ISCODIREA; s., conv. = d).

1. Iscodirea are drept scop aflarea locului în care sunt ascunşi copiii, lucrurile de preţ etc. Ursul: „Cine-mi spune şi mie unde s-au ascuns copiii împăratului?" (117). Tejghetarul:. „De unde luaţi nestematele astea?" (114). Popa: „Cum de-ai prins putere atât de repede?" (114). Fata împăratului: „Ta spune, Ivane, fiu de neguţător, unde ţi-e ascunsă înţelepciunea?" (120). „Din ce-o fi trăind căţeaua?"-gândcşte Baba-Iaga. Şi trimite pe Un-ochi, pe Doi-ochi, pe Trei-ochi să iscodească (56). - S. conv. = d1.

2. Interogarea răufăcătorului de către victimă constituie o formă răsturnată de iscodire. „Unde ţi-e moartea, Koşcci?" (93). „Că iute cal mai ai! Să fie vreun loc pe lume unde să mă fac şi cu cu un cal de să-l întreacă pe ăsta?" (95). -S. conv. = d2.

3. În. unele cazuri întâlnim o iscodire realizată prin terţe persoane. - S. conv. = d3.


V. Răufăcătorul obţine informaţii asupra victimei sale (def. - DIVULGAREA; s. conv. = e).

1. Răufăcătorul primeşte un răspuns direct la întrebarea sa. Dalta răspunde ursului: „Du-mă în curte şi aruncă-mă; unde m-oi înfige, acolo să sapi!" La întrebarea tejghetarului despre pietrele preţioase, negustoreasa răspunde: „Păi le ouă o găinuşă" etc. Avem iarăşi de-a face cu funcţii bipartite, adeseori redate sub formă de dialog, în aceeaşi categorie intră şi dialogul dintre mama vitregă şi oglinjoară. Deşi mama vitregă nu o iscodeşte direct despre fiica vitregă, oglinjoara îi răspunde: „Nu-i vorbă, eşti frumoasă, dar ai o fiică vitregă care trăieşte la nişte bogatâri într-o pădure deasă: ea e şi mai frumoasă". Ca şi în alte cazuri asemănătoare, cea de-a doua jumătate a perechii de funcţii poate exista fără prima, în asemenea cazuri, divulgarea ia forma unei fapte necugetate. Mama îşi strigă cu glas tare fiul să vină acasă, vrăjitoarea aflând astfel de prezenţa lui (62). Moşul a căpătat o pungă năzdrăvană. El îşi ospătează cumătră din pungă, îngăduindu-i astfel să afle taina talismanului său (109). - S. conv. = e1.

2-3.y Iscodirea răufăcătorului sau cea indirectă atrage după sine răspunsul corespunzător. Koşcei divulgă taina morţii sale (93), taina calului iute de picior (94) etc. - S. conv. = e2, e3.


VI. Răufăcătorul încearcă să-şi înşele victima pentru a pune stăpânire pe ea sau pe averea ei (def. = VICLEŞUGUL; s. conv. - f).

Răufăcătorul ia mai întâi de toate înfăţişarea unei alte persoane sau făpturi. Zmeul se preface într-o capră de aur (97), sau într-un flăcău chipeş (118). Vrăjitoarea se comportă ca o „bătrânică bună la suflet" (148). Ea imită glasul mamei (62). Popa se îmbracă în piele de ţap (144). Hoaţa se preface a fi cerşetoare (111).

Apoi urmează funcţia ca atare.

1. Răufăcătorul încearcă să-şi convingă victima: vrăjitoarea oferă un inel (65); cumătră propune moşului să facă o baie de aburi (109); vrăjitoarea sugerează victimei să se dezbrace (147), să se scalde în iaz (148); cerşetoarea cere de pomană (111). - S. conv. = fl.

2. Răufăcătorul acţionează folosind direct unealta năzdrăvană. Maştera dă fiului vitreg iarba somnului (128). Ea înfige un ac năzdrăvan în cămaşa lui (128). - S. conv. = f2.

3. Răufăcătorul foloseşte alte mijloace de înşelăciune sau violenţă. Surorile cele rele împănează cu cuţite şi ace fereastra prin care Finist trebuie să vină în zbor (129). Zmeul aşază în alt chip aşchiile care arată fetei cum să ajungă la fraţii ei (74). - S. conv. = f3.


VII. Victima se lasă înşelată ajutându-şi astfel fără să vrea duşmanul (def. = COMPLICITATEA; s. conv. = g).

1. Eroul acceptă, se lasă convins de răufăcător: ia inelul, face o baie de aburi, se duce la scăldat etc. Merită să relevăm faptul că interdicţiile sunt întotdeauna încălcate, iar propunerile înşelătoare, dimpotrivă, sunt întotdeauna acceptate şi îndeplinite. - S. conv. = g1.

2-3. Eroul reacţionează automat îndată ce sunt folosite unelte năzdrăvane sau de altă natură: adoarme, se răneşte etc. Se constată că această funcţie poate exista şi separat. Fără să fie adormit de altcineva, eroul cade dintr-o dată în somn, fireşte spru a netezi drumul răufăcătorului. - S. conv. = g2 şi g3.

Învoiala necinstită constituie o formă aparte a propunerii conţinând o înşelătorie şi a consimţământului corespunzător („Să dai ce nu ştii că ai în casă"). Consimţământul este silit în asemenea cazuri, răufăcătorul speculând orice situaţie neprielnică în care s-ar putea afla victima sa (cireada s-a răzleţit; sărăcie lucie etc.). Răufăcătorul creează uneori într-adins o asemenea situaţie („Ursul îl apucă de barbă pe împărat" ; 117). Acest element poate fi definit drept o nenorocire preliniinară. - S. conv. = x, care o diferenţiază de celelalte forme ale înşelăciunii.



VIII. Răufăcătorul face un rău sau aduce o pagubă unuia din membrii familiei (def. - PREJUDICIEREA; s. conv. = A).

Această funcţie este extrem de importantă deoarece ea reprezintă factorul motor propriu-zis al basmului. Absenţa, încălcarea interdicţiei, divulgarea, reuşita înşelăciunii pregătesc această funcţie, o fac posibilă sau îi uşurează pur şi simplu concretizarea. Din care pricină, primele şapte funcţii pot fi considerate ca o parte pregătitoare a basmului, în timp ce prejudicierea lansează intriga propriu-zisă, este punctul ei deînnodare. Formele prejudicierii sunt extrem de variate.

1. Răufăcătorul răpeşte pe cineva (A1). Zmeul o răpeşte pe fata de împărat (72) său pe fiica de ţăran (74). Vrăjitoarea îl răpeşte pe băiat (62). Fraţii cei mari o răpesc pe mireasa lui prâslca(102).

2. Răufăcătorul jură sau ia cu de-a sila unealta năzdrăvană (A 2) 1. „ Păsărilă-lăţ-lungilă" fură lădiţa năzdrăvană (111). Fata de împărat fură cămaşa năzdrăvană (120). Statu-Pal-mă-Barbă-Cot fură calul năzdrăvan (78).

2a. Luarea prin violenţă a ajutorului năzdrăvan constituie o subclasă aparte a acestei forme. Mama vitregă porunceşte să fie tăiată vaca năzdrăvană (56, 57). Tejghetarul porunceşte să se taie găinuşa ori raţa năzdrăvană (114, 115).- S. conv. = A".

3. Răufăcătorul fură sau distruge recolta (A 3). Iapa mănâncă fânul (60). Ursul fură ovăzul (82). Cocorul fură mazărea (108).

4. Răufăcătorul fură lumina zilei (A4). Acest caz este întâlnit doar o singură dată (75).

5. Răufăcătorul săvârşeşte un rapt în altă formă decât cele precedente (A5]. Obiectul raptului este extrem de diferit de la caz la caz şi nu este necesar să înregistrăm toate faptele cunoscute, întrucât ele nu influenţează desfăşurarea acţiunii, după cum vom vedea mai j os. Ar fi fost mai corect din punct de vedere logic să fi socotit orice tip de rapt drept urnea jormă a prejudicierii, considerând drept subclase - şi nu clase - formele împărţite după criteriul obiectelor. Este însă mai comod tehniceste să delimităm câteva forme mai însemnate, sintetizândn-le pe celelalte. Iată câteva exemple: Pasărca-de-foc fură merele de aur (102); Nurca-fiara mănâncă noapte de noapte câte un animal din ocolul împăratului (73); generalul fură paloşul obişnuit, nu cel năzdrăvan al regelui (145) etc.

6. Răufăcătorul vătăma trupeşte (A6). Slujnica scoate ochii stăpânei (70). Fata de împărat taie picioarele lui Katoma (116). Este demn de remarcat faptul că, din punct de vedere morfologic, aceste forme constituie totodată şi un rapt. Aşa, de pildă, slujnica ascunde ochii în buzunar şi îi duce într-un loc tainic; ulterior, ei sunt recuperaţi prin aceleaşi mijloace ca şi celelalte obiecte furate şi apoi puşi la loc. Acelaşi lucru se întâmplă şi cu inima scoasă din piept.

7. Răufăcătorul determină o bruscă dispariţie (A7). De obicei, această dispariţie se realizează prin folosirea unor procedee vrăjitoreşti sau prin înşelătorie. Maştera îl adoarme pe fiul vitreg. Mireasa lui dispare pentru totdeauna (128). Surorile pun cuţite şi ace în fereastra fetei la care Finist trebuie să vină în zbor. El se răneşte la aripi şi dispare pentru totdeauna (129). Nevasta fuge de la bărbatul ei pe covorul zburător (113). Basmul cu nr. 150 ne oferă o formă interesantă. Dispariţia, este provocată de eroul însuşi: el arde cojocul nevestei sale lovite de vrăji şi ca dispare pentru totdeauna, în mod convenţional, putem trece în aceeaşi categoric şi cazul aparte prezentat de basmul cu. nr. 125. Un sărut vrăjit o face pe mireasă să uite totul. Victima este de astă dată mireasa care îşi pierde logodnicul (Avn).

8. Răufăcătorul cerc să-i fie dată victima sau o ademeneşte (A8). Această formă este de regulă consecinţa unei învoieli bazate pe înşelătorie, împăratul mărilor îl cere pe fiul de împărat şi acesta pleacă de acasă (125).

9. Răufăcătorul izgoneşte pe cineva (A 9). Maştera o izgoneşte de acasă pe fiica vitregă (52). Popa îşi izgoneşte nepotul (82).

10. Răufăcătorul porunceşte ca cineva să fie aruncat în marc (A10). Împăratul bagă într-un butoi pe fiica lui cu bărbatul ei şi porunceşte ca butoiul să fie aruncat în mare (100). Părinţii aşază pe fiul lor, adormit, într-o bărcuţă şi îi dau drumul pe apa mării (138).

11. Răufăcătorul vrăjeşte u făptură sau un lucru (A11). Trebuie să remarcăm că răufăcătorul face adeseori două-trei rele deodată. Există forme care se întâlnesc rareori de sine stătător, ele tinzând să se asocieze cu altele. Vrăjirea este una din ele. Nevasta îşi preface bărbatul în câine şi îl alungă (putem nota: A11-9; 139). Maştera o preface pe fiica vitregă în râs şi o goneşte de acasă (149). Chiar atunci când mireasa este prefăcută în raţă şi zboară într-aiurea, avem de-a face în fapt cu o izgonire, deşi nemcnţionată în mod explicit (147, 148).

12. Răufăcătorul săvirşeştc o substituire (A 12). În majoritatea cazurilor, şi această formă face pereche cu o alta. Slujnica o preface pe mireasă în răţuşcă şi îi substituie pe propria ci fiică (adică: A}^; 147). Slujnica o orbeşte pe mireasa împăratului şi i se substituie (A,Ş; 70).

13. Răufăcătorul da, poruncă să jic ucis cineva (A 13). De fapt, această formă este o izgonire modificată (accentuată). Maştera porunceşte unei slugi s-o ucidă pe fiica vitregă în timpul unei plimbări (121). Fata de împărat porunceşte slugilor să-l ducă pe bărbatul ei în pădure şi acolo să-l omoare (l 13)! în asemenea cazuri se cere de regulă ca ucigaşul să aducă, drept dovadă a omorului, ficatul sau inima victimei.

14. Răufăcătorul săvirşeştc un omor (A14). O altă formă, în genere doar însoţitoare pe lângă celelalte tipuri de acţiune a răufăcătorului şi având menirea da a le sublinia. Fata de împărat fură cămaşa năzdrăvană a bărbatului ei şi îl ucide (A14-2; 120). Fraţii mai mari îl omoară pe prâslea şi îi răpesc mireasa (A14-1, 102). Sora ia fratelui fructele şi îl ucide (137).

15. Răufăcătorul închide în temniţă, ţine cu sila (A15). Fata de împărat îl închide pe Ivan în temniţă (107). Împăratul mărilor îl ţine închis pe Semion (142).

16. Răufăcătorul ameninţă cu o căsătorie silită (A16). Zmeul o cere de soţie pe fata împăratului (68).

16a. Aceeaşi situaţie între rude: fratele o cere pe soră-sa de soţie (AXVI; 65).

17. Răufăcătorul ameninţă cu un act de canibalism (A17). Zmeul o cere pe fata de împărat ca s-o mănânce (104). Zmeul a mâncat pe toţi oamenii din sat şi ultimul ţăran rămas în viaţă este ameninţat de aceeaşi soartă (85).

17a. Aceeaşi situaţie între rude (AXVII). Sora vrea să-şi mănânce fratele (50).

18. Răufăcătorul chinuie victima în timpul nopţii (A18). Zmeul (113) ori dracul (66) o chinuie noaptea pe fata de împărat. Vrăjitoarea vine în zbor la fată şi îi suge pieptul (116).

19. Răufăcătorl porneşte război (A19), împăratul vecin porneşte războiul (96). Similar: zmeul pârjoleşte împărăţia (77).

Cu aceasta epuizăm formele de acţiune ale răufăcătorului. În cadrul materialului ales de noi. Trebuie să spunem însă că foarte multe basme nu încep cu săvârşirca unui rău. Există şi alte începuturi care generează adesea o dezvoltare identică cu cea a basmelor ce încep cu A. Obscrvând mai atent acest, fenomen, putem constata că aceste basme au ca punct de plecare o situaţie anume, în care eroul resimte lipsa unui lucru oarecare (în original neîwatka, ncdostacia - n. t), fapt ce determină o căutare analogă cu cea din basmele începând cu A. De unde şi concluzia că lipsa poate fi considerată un echivalent morfologic al răpirii, de pildă. Să analizăm următoarele cazuri. Fata de împărat fură talismanul lui Ivan. Ca urmare a furtului, lui Ivan îi lipseşte acest talisman. Cercetându-ne mai departe materialul, constatăm că, renunţând. la momentul prejudicierii, basmul începe foarte adeseori direct cu o lipsă: Ivan îşi doreşte un paloş ori un cal năzdrăvan etc. Atât raptul cât şi lipsa determină momentul următor al intrigii: Ivan pleacă în căutarea lucrului râvnit sau pierdut. Acelaşi lucru se poate spune şi despre mireasa răpită ori, pur şi simplu, despre mireasa „lipsă" ş.a.m.d. În primul caz este menţionat un act atrăgând după sine o stare de lipsă, ceea ce îl face pe erou să întreprindă o căutare; în al doilea, se începe direct cu starea de lipsă, cu acelaşi rezultat. Am mai putea spune că prima oară lipsa este impusă din afară„ iar a doua oară, percepută lăuntric de erou.

Suntem primii care să acceptăm că termenii „nedostacia" şi „nchvatka" nu sunt o alegere perfect reuşită. Dar limba rusă nu are un cuvânt care să exprime integral şi precis noţiunea amintită. Cuvântul „nedostatok" sună mai bine, dar are un sens particular nepotrivit cu noţiunea în cauză. „Nedostacia" poate fi comparată cu cifra zero, care reprezintă o mărime bine definită în şirul cifrelor. Elementul de care ne ocupăm acum poate fi formulat în felul următor:

VIII a. Unuia din membrii Jamilici îi lipseşte ceva, doreşte să aibă un lucru oarecare (def. = LIPSA; s. conv. = A').

Cazurile de acest fel se pretează greu la o grupare. Le-am putea împărţi după formele pe care le îmbracă perceperea lipsei (despre aceasta vezi pp. 76-79), dar ne vom mărgini să le clasificăm după obiectele care lipsesc. Iată care ar fi aceste forme: 1) Eroul nu are o mireasă (ori un prieten, un om în genere). Acest tip de lipsă este uneori formulat foarte pregnant (eroul intenţionează să-şi caute o mireasă), alteori nu este nici măcar menţionat în mod explicit. Eroul este celibatar şi pleacă în lume să-şi găsească o mireasă - aşa începe acţiunea; s. conv. = A'1. 2) Este^necesară p unealtă năzdrăvană, de pildă - mere, apă, caC~paIbş etc.; s. conv. = A'2. 3) Lipsesc minunăţiile (fără puteri năzdrăvane);: Pasărca-de-foc, raţa cu pene de aur, minunea-minunilor etc.;: s. conv. = A'3. 4) O formă specifică: lipseşte oul năzdrăvan cu moartea lui K oscei (cu iubirea fetei de împărat); s. conv. = A'4. 5) Forme raţionalizate: lipsesc banii, mijloacele de subzistenţă etc.; s. conv. = A'5. Remarcăm în treacăt că asemenea situaţii iniţiale din viaţa de zi cu zi dobân-dese uneori o dezvoltare pur fantastică. 6) Diferite alte forme; s. conv. - A'6. Tot aşa cum obiectul raptului nu determină ca atare structura basmului, nici obiectul care lipseşte nu o face. Prin urmare, într-o perspectivă general-morfologică nu este necesar să sistematizăm toate caziydle: ne putem mărgini la cele principale, tratându-le pe celelalte drept o formă globală.

Ajunşi aici, ne amintim fără să vrem că foarte multe basme nu încep cu săvârşirea unui rău sau cu elementul pe care tocmai l-am descris. Aşa, de pildă, basmul eu Kmelia-prostănacul începe cu prinderea unei ştiuci de către prostănac, şi nu cu o prejudiciere. Atunci când comparăm un număr mai mare de basme, rezultă însă că unele elemente specifice pentru partea mediană a basmului sunt uneori trecute la începutul lui, ceea ce putem constata şi în cazul de mai sus. Prinderea şi cruţarea unui animal constituie un element median tipic, după cum vom vedea mai departe. Elementele A şi A' sunt în genere obligatorii pentru orice basm clin clasa studiată, punctul de înnodare a intrigii necunoscâncl alte forme în afara celor de mai sus.


IX. Nenorocirea sau lipsa sunt comunicate, eroului i se adresează o rugăminte sau o poruncă, el este trimis undeva, sau lăsat, să plece (def. = MIJLOCIREA, MOMENTUL DE LEGĂTURĂ; s. conv. - B).

Această funcţie introduce eroul în basm. O analiză mai amănunţită ne-ar îngădui s-o descompunem în părţile ei componente, dar acest lucru nu este esenţial pentru scopul pe care ni l-am propus. Eroii basmului sunt de două feluri: 1) Dacă o fată este răpită, dispare de pe orizontul tatălui ei (şi, paralel, d,; pe cel al ascultătorului) şi Ivan. pleacă în căutarea fetei, eroul basmului e Ivan, şi nu fata răpită. Eroii de acest- fel pot fi numiţi căutătorii. 2) Dacă o fată - sau un băiat - este răpită sau izgonită de acasă şi jirul basmului îl urmează pe cel răpit, pe cel izgonit, fără să se preocupe de soarta celor rămaşi, eroul basmului este faţa (băiatul) izgonită sau răpită, în asemenea basme nu întâlnim căutători, iar eroul de acest tip poate fi numit eroul-vidimă l. Vom vedea mai jos dacă basmele cu eroi căutători evoluează sau nu la fel cu cele din a doua categorie. Materialul nostru nu conţine exemple în care basmul să urmărească atât pe căutător, cât şi pe eroul-victimă (comparaţi cu Ruslan şi Ludmila). Momentul mijlocirii există în ambele cazuri. Importanţa acestui moment constă în aceea că el determină plecarea - sau trimiterea - eroului de acasă.

1. Strigare publică într-ajutor, după care eroul este trimis să ajute pe cel în nevoie (B 1). De obicei, împăratul este cel care pune să se facă strigare publică de ajutor şi îşi însoţeşte cererea de ajutor cu făgăduieli.

2. Eroul este trimis direct să săvârşească o anume faptă (B2). Trimiterea se face fie sub forma unei porunci, fie sub cea a unei rugăminţi, în primul caz, ea este uneori însoţită de ameninţări, în cel de-al doilea - de făgăduieli; se întâmplă ca ameninţările să alterneze cu promisiunile.

3. Eroul este lăsat să plece de acasă (B3), în asemenea cazuri, iniţiativa plecării revine deseori eroului însuşi, şi nu. celui care îl trimite. Părinţii îşi dau binecuvântarea. Alteori eroul nu îşi dezvăluie adevăratul scop. Cere îngăduinţa de a se plimba etc., plecând de fapt la luptă.

4. Nenorocirea este comunicată (B4). Mama povesteşte, fiului de răpirea fiicei ei, săvârşită încă înainte ca el să se fi născut, dar nu îl roagă în nici un fel s-o ajute. Fiul pleacă în căutarea surorii răpite (74). De cele mai. multe ori însă nu părinţii sunt cei care povestesc nenorocirea, ci o babă, un om întâlnit întâmplător etc.

Cele patru forme examinate până acum comportă un erou căutător. Următoarele vor fi direct legate de eroul-victuriă. Structura basmului cere în mod necesar ca eroul să plece de acasă. Dacă acest lucru nu se realizează prin actul prejudicierii, basmul foloseşte în acelaşi scop momentul de legătură.

5. Eroul izgonit este dus de acasă (B r>). Tatăl duce în pădure pe fiica izgonită de mama vitregă. Această formă este foarte interesantă din mai multe puncte de vedere. Acţiunile tatălui sunt inutile dacă este să le analizam logic. Fiica ar putea merge şi singură în pădure. Dar basmul cere ca în momentul de legătură să figureze părinţi jgare îşi trimit copiii de acasă. Putem arăta că forma dată este o alcătuire secundară, dar acest lucru nu se înscrie în perspectiva morfologiei generale. Trebuie să consemnăm că şi fata de împărat cerută de zmeu este dusă de acasă, dar pe malul mării. Spre deosebire de cazurile precedente însă, este prezentă strigarea de ajutor, lansată simultan cu ducerea fetei la locul hotărât. Chemarea într-ajutor, şi nu ducerea fetei de împărat pe malul mării, este însă cea care determină desfăşurarea acţiunii, din care pricină trimiterea de acasă nu poate constitui un moment de legătură în aceste cazuri.

6. Eroul condamnat la moarte este lăsat în taină să scape (B6). Bucătarul sau streieţul o cruţă pe fată (băiat), îi dă drumul, ucide în locul ci o fiară oarecare pentru a putea dovedi cu ficatul şi inima acesteia că a ucis fata (121, 114). Am definit mai sus elementul B ca fiind factorul care determină plecarea eroului de acasă. Dacă trimiterea sau izgonirea fac necesar ca eroul să plece de acasă, în cazul de mai sus el capătă posibilitatea de a o face. Primul caz este definitoriu pentru eroul căutător, cel de-al doilea - pentru eroul-victimă.

7. Sa cântă un cinice de jale(]2>7). Această formă este specifică în cazurile de: ucidere (îl cântă fratele rămas în viaţă •etc.), vrăjire însoţită de izgonire, substituire. Cântccul face astfel cunoscută nenorocirea şi determină contraacţiunea.


X. Căutătorul acceptă sau se hotărăşte să întreprindă contraacţiunea (def. = CONTRAACŢIUNEA INCIPIENTĂ; s.conv. = C).

Acest moment este caracterizat prin cuvinte ca: „Dă-ne voie, împărate, să-ţi căutăm fetele" etc. Se întâmplă ca el să nu fie marcat prin cuvinte, dar se înţelege, fireşte, că hotărârea eroului precede căutarea propriu-zisă. Acest moment este specific doar pentru basmele în care eroul este un căutător. Eroii izgoniţi, ucişi, vrăjiţi, substituiţi nu cunosc năzuinţa, voinţa de eliberare, drept care elementul acesta lipseşte în basmele respective.


XI. Eroul pleacă de acasă (def. = PLECAREA; s. conv. = ).

"Această plecare reprezintă un lucru diferit faţă de absenţa temporară, notată mai înainte cu semnul convenţional „a". Plecarea eroului căutător este de asemenea diferită faţă de cea a eroului-victimă. Plecarea căutătorului are drept scop tocmai căutarea victimei, în timp ce plecarea eroului-victimă constituie începutul acelui drum fără căutări, de-a lungul căruia eroul va trece prin felurite aventuri. Să facem şi o altă precizare: dacă este răpită o fată şi un erou căutător pleacă s-o găsească, adică avem două plecări de acasă, firul pe care îl urm^asl basmul, pe care se construieşte acţiunea, este firul căutătorului. Dacă însă basmul comportă o fată izgonită fără să apară şi un erou căutător, naraţiunea îl urmăreşte peeroul-victimă. Semnul convenţional marchează drumul eroului, indiferent de faptul dacă este căutător sau nu. În unele basme nu întâlnim de loc o deplasare în spaţiu a eroului, întreaga acţiune se desfăşoară într-un singur loc. Alteori plecarea este, dimpotrivă, accentuată, capătă un caracter de fugă.

Elementele A, B, C, constituie împreună punctul de înnodare a intrigii basmului, îi urmează desfăşurarea acţiunii propriu-zise.

Un nou personaj îşi face apariţia: îi putem spune donatorul sau, mai precis, furnizorul. De obicei el este întâlnit absolut întâmplător pe drum, în pădure ş.a.m.d. (vezi cap. VI, formele de apariţie a personajelor). Fie că este căutător, fie că este victimă, eroul obţine de la el o unealtă (de regulă năzdrăvană), care îi va permite să pună capăt nenorocirii, înainte de a obţine unealta năzdrăvană, eroului îi este dat să fie în miezul câtorva acţiuni foarte diferite, care concurează toate la intrarea uneltei năzdrăvane în posesia lui.


XII. Eroul este pus la încercare, iscodit, atacat etc., pregătindu-se astfel înarmarea lui cu unealta năzdrăvană sau cu ajutorul năzdrăvan (def. = PRIMA FUNCŢIE A DONATORULUI; s. conv. = D).

1. Donatorul îl încearcă pe erou (D 1). Baba-Iaga o pune pe fată să facă treabă în casă (58). Bogatârii pădurii îi propun eroului să le slujească trei ani încheiaţi (123). Trei ani de slujbă la negustor (raţionalizare sub presiunea vieţii cotidiene; 66). Trei ani de slujbă la podul plutitor, fără simbrie (71). Eroul trebuie să asculte fără să adoarmă viersul de guzlă (123). Mărul, râul, cuptorul oferă o hrană extrem de simplă (64). Baba-Iaga îi propune eroului să se culce cu fata ei (104). Zmeul îi propune să ridice o piatră grea (71). Această cerere este uneori scrisă pe piatră, alteori, găsind o piatră mare, fraţii încearcă din proprie iniţiativă să o ridice. Baba-Iaga îi propune eroului să păzească o herghelie de iepe (94) etc.

2. Donatorul îl salută şi îl iscodeşte pe erou (D 2). Putem considera această formă drept o formă diminuată a încercării. Salutul şi iscodirea sunt prezente şi în formele mai sus amintite, dar nu au caracterul unei încercări, pe care nu. fac decât să o preceadă, în ultimul caz, însă, încercarea lipseşte, iar iscodirea dobândeşte caracterul unei încercări indirecte. Dacă eroul răspunde grosolan, el nu obţine nimic, dacă răspunde cuviincios, i se dă un cal, un paloş etc.

3. Un muribund sau un mort cere să i se facă un serviciu (D3). Şi această formă îmbracă uneori carcaterul unei încercări. Vaca îl roagă pe erou: „Nu-mi mânca din carne, adună-mi oasele laolaltă, leagă-le într-o basma curată, în grădină să le răsădeşti, de mine mereu să-ţi aminteşti şi zi de zi să le stropeşti" (56). Taurul rosteşte cam aceeaşi rugăminte în basmul nr. 117. Întâlnim o altă formă de rugăminte cu destinaţie postumă în basmul nr. 105, în care tatăl aflat pe patul de moarte propune fiilor săi să petreacă trei nopţi pe mormântul lui.

4. Captivul cere să fie eliberat (D4). Omul-de-aramă cere eroului să-l elibereze din captivitate (68). Dracul este închis într-un turn şi îl roagă pe soldat să-l elibereze (130). Urciorul scos din apă cere să fie spart, cu alte cuvinte, duhul închis în el cere să fie eliberat (114).

4+. Idem, dar cu căderea prealabilă a donatorului în captivitate. Aşa, de pildă, dacă în basmul nr. 67 este prins duhul-pădurii, această faptă nu poate fi considerată o funcţie de sine stătătoare: ea nu face dccât să pregătească rugămintea ulterioară a captivului. - S. conv. - + D4.

5. Eroul este rugat să cruţe pe cineva (D5). Am putea considera această formă drept o subdiviziune a precedentei, într-adevăr: rugămintea este fie precedată de o captură, fie eroul ia la ochi un animal, vrea să-l omoare. Eroul prinde o ştiucă şi ea îl roagă să-i dea drumul (100 b). Eroul ia la ochi mai multe animale şi toate îl roagă să le lase cu viaţă (93).

6. Eroul este rugat să arbitreze într-o ceartă (D6). Doi uriaşi îl roagă să împartă între ei un toiag şi o mătură (107). Cei aflaţi în ceartă nu formulează întotdeauna ca atare rugămintea lor. Eroul propune uneori din proprie iniţiativă o împărţire (s. conv. = D'6). Fiarele nu pot împărţi un stârv: eroul îl împarte (97).

7. Alte rugăminţi (D7). La drept vorbind, rugăminţile formează o clasă independentă, iar formele lor - subclase, dar putem considera în mod convenţional, spre a evita un sistem prea încărcat de notare, toate varietăţile drept clase.

După definirea formelor principale, celelalte pot fi considerate în ansamblul lor. Şoarecii îl roagă pe erou să le dea de mâncare (58). Hoţul roagă pe păgubit să-l ajute la căratul lucrurilor furate (131). Urmează un caz care poate fi trecut simultan Li două clase: Kuzinka prinde o vulpe. Vulpea îl roagă: „Nn mă ucide (rugămintea de a fi cruţat, D5), ci prăjeşte-mi în unt o găină mai grasă" (a doua rugăminte, D7). Cum rugămintea aceasta este precedată de prinderea vulpii, cazul poate fi notat cu semnul convenţional +Df. Iată un alt caz, diferit de primul, dar comportând şi el o ameninţare prealabilă sau punerea solicitantului într-o situaţie fără ieşire: eroul fură hainele unei fete la scăldat şi ca îi cere să i le dea îndărăt (131). Alteori, situaţia fără ieşire nu este însoţită de o rugăminte (puii de pasăre stau în ploaie, copiii chinuic o pisică). Eroul urc în asemenea cazuri prilejul să facă un bine. Cu alte cuvinte, are în mod obiectiv de făcut faţă unei încfercări, deşi subiectiv eroul nu percepe încercarea ca atare.-S. conv.=D'7.

8. O făptură vrăjmaşă încearcă să-l ducă la pieire pe erou (D 8). Vrăjitoarea încearcă să-l bage pe erou în cuptor (62). Vrăjitoarea încearcă noaptea să taie capetele eroilor (60). Gazda încearcă noaptea să arunce pe oaspeţi drept hrană şobolanilor (122). Vrăjitorul încearcă să-l omoare pe erou lăsându-l singur pe munte (136).

9. Făptura vrăjmaşă intră în luptă cu eroul (D9). Baba-Iaga se luptă cu eroul, întâlnim foarte des lupta într-o căsuţă în pădure cu diferiţii locuitori ai codrului. Lupta are caracterul unei încăierări, unei certe urmate de bătaie.

10. Se arată eroului unealta năzdrăvană, i se propune un schimb pentru obţinerea ei (D10). Tâlharii îi arată o bâtă (123); neguţătorii îi arată tot felul de minunăţii (122), moşul îi arată un paloş (151). Toţi oferă unealta năzdrăvană'în vederea unui schimb.


XIII. Eroul reacţionează la acţiunea viitorului donator (def. = REACŢIA EROULUI; s. conv. = E).

În majoritatea cazurilor reacţia poate ii sau pozitivă, sau negativă.

1. Eroul face faţă, (nu face faţă) încercării (E1).

2. Eroul răspunde (nu răspunde) la salut (E2).

3. Eroul aduce la îndeplinire (nu aduce la îndeplinire) rugămintea mortului (E3).

4. Eroul dă drumul captivului (E4).

5. Eroul cruţă pe cel care îi cerc să-l lase cu viaţă (E5).

6. Eroul face împărţeala şi îi împacă pe cei ce se certau (E6). Rugămintea celor aflaţi în dispută (sau cearta neînsoţită de o rugăminte de împărţeală) atrage mai adesea după sine o altă reacţie: eroul îi înşeală obligându-i, de pildă, să alerge după săgeata trasă din arcul lui, iar el îşi însuşeşte între timp obiectele care declanşaseră cearta (Evl).

7. Eroul face un alt serviciu oarecare (E7). Uneori, aceste servicii corespund rugăminţilor ce îi fuseseră adresate, alteori sunt dictate pur .şi simplu de bunătatea eroului. Fata dă de mâncare cerşetoarelor care trec prin faţa casei (65). Formele cu caracter religios ar putea constitui o subclasă aparte. Eroul aprinde un butoiaş de tămâie spre slava Domnului. Am putea include în aceeaşi subclasă şi un cal, comportând o rugăciune (66).

8. Eroul scapă de cursa ce i se întinde atacând pe vrăjmaş cu mijloacele pe care acesta voia să le jolosească împotriva lui (E8). Punând-o pe Baba-Iaga să-i arate cum se întră în cuptor, eroul o închide acolo (62). Eroii se îmbracă în taină cu veşmintele fiicelor Babei-Iaga şi le îmbracă pe acestea cu ale lor; Baba-Iaga se lasă înşelată şi îşi omoară fetele (60). Vrăjitorul rămânc el însuşi singur pe muntele pe care voia să-l părăsească pe erou (136).

9. Eroul învinge (sau nu învinge) făptura vrăjmaşă (E9). 10. Eroul acceptă schimbul, dar foloseşte de îndată puterea năzdrăvană, a obiectului primit împotriva celui care i-l dăduse (E10). Moşul oferă cazacului paloşul care secera singur pe duşmani în schimbul butoiului năzdrăvan. Cazacul acceptă schimbul şi porunceşte de îndată paloşului să-i taie moşului capul, reintrând astfel în posesia butoiului (151).


XIV. Unealta năzdrăvană intră în posesia eroului (def. = ÎNZESTRAREA, OBŢINEREA UNELTEI NĂZDRĂVANE; s. conv. = F).

Unelte năzdrăvane pot fi: 1) animale (calul, vulturul etc.); 2) obiecte din care apar ajutoare năzdrăvane (amnarul cu cal, inelul cu voinici); 3) obiecte care au o însuşire miraculoasă, cum ar fi, de pildă, ghioaga, paloşul, guzla, bila şi multe alte obiecte; 4) calităţi dăruite direct, cum ar fi forţa, capacitatea de a se transforma în animale etc. Atribuim - deocamdată convenţional - tuturor acestor obiecte ale transmiterii denumirea de unelte năzdrăvane. Formele de transmitere sunt următoarele:

1. Unealta năzdrăvană este transmisă direct (F1). Acest tip de transmitere are adeseori caracterul unei răsplătiri. Moşul dăruieşte un cal, fiarele din codru dăruiesc fiecare câte un pui ş.a.m.d. Alteori, în loc să capete un animal, eroul capătă capacitatea de a se transforma în animal (pentru amănunte, vezi mai jos, la cap. VI). Unele basme se încheie tocmai cu o răsplătire, în asemenea cazuri, darul prezintă o valoare materială oarecare şi nu constituie o unealtă năzdrăvană (F'). Dacă reacţia eroului a fost negativă, transmiterea poate să nu aibă loc (F neg.) sau poate fi înlocuită cu o cruntă răzbunare. Eroul este mâncat, transformat în stană de gheaţă, aruncat sub o stâncă, i se taie o curea din pielea spinării (F contr.).

2. Unealta este indicată (F2). Baba arată stejarul sub care se află corabia zburătoare (83). Moşul arată pe ţăranul de la care poate fi luat calul năzdrăvan (78).

3. Unealta este produsă (F3). „Vrăjitorul a ieşit pe mal, a desenat pe nisip o barcă şi a spus: Ei, fraţilor, vedeţi voi barca asta? O vedem! Aşezaţi-vă în ea!" (78).

4. Unealta este vândută şi cumpărată (F4). Eroul cumpără o găină năzdrăvană (114), un câine şi o pisică cu puteri năzdrăvane (112) etc. Producerea uneltei năzdrăvane la comandă constituie o formă intermediară între cumpărare şi producere. Eroul comandă fierarului un lanţ (60); (pentru asemenea cazuri - s. conv. = FL).

5. Eroul obţine din întâmplare unealta năzdrăvană (sau o găseşte) (F5). Ivan vede un cal pe câmp şi îl încalecă (73). Eroul dă din întâmplare peste copacul cu mere năzdrăvane (113).

6. Unealta năzdrăvană apare brusc cu de la sine putere (Fr>). Apare dintr-o dată o scară trecând muntele (93). Ivirea bruscă din pământ (FVI) reprezintă o formă aparte de apariţie de sine stătătoare; pot apare astfel: tufişuri năzdrăvane (56, 57), mlădiţe, un câine şi un cal năzdrăvan (117), un pitic.

7. Unealta năzdrăvană este băută sau mâncată (F7). Strict vorbind, nu avem de-a face cu o formă a transmiterii; cu toate acestea, forma respectivă poate fi coordonată convenţional cu cazurile amintite. Trei băuturi dau o forţă nemaipomenită (68). Mâncând măruntaiele unei păsări, eroii dobândesc diferite însuşiri miraculoase (114).

8. Unealta năzdrăvană este furată (F8). Eroul fură calul de la Baba-Iaga (94). Eroul fură obiectele pe care se certau cei ce recurg la împărţeala lui (115). Folosirea uneltei năzdrăvane împotriva personajului care a schimbat-o pe alt obiect şi recuperarea acestuia din urmă poate fi şi ea socotită drept o formă specială de furt.

9. Diferite personaje se pun ele însele la dispoziţia eroiilui (F9). Aşa, de pildă, un animal poate să-i dăruiască eroului un pui sau îi poate oferi direct serviciile sale, dăruindu-se într-un fel pe sine însuşi. Să comparăm următoarele cazuri. Calul nu este întotdeauna dat direct sau într-un amnar: uneori donatorul nu face decât să comunice formula magică prin rostirea căreia calul poate fi chemat, în ultimul caz, Ivan nu primeşte de fapt nimic, afară doar de dreptul de a dispune de un ajutor năzdrăvan, întâlnim o situaţie identică atunci când solicitantul îi dă lui Ivan dreptul de a dispune de el. Ştiuca îi spune lui Ivan formula prin care poate fi chemată („doar să spui: la porunca ştiucii" etc.). Dacă, în fine, este omisă chiar şi formula, animalul promiţâncl pur şi simplu: „îţi voi fi şi cu de folos cândva", avem totuşi de-a face cu un element din aceeaşi categorie - eroului i se pune la dispoziţie o unealtă năzdrăvană în persoana ani-milului respectiv. Animalele devin apoi ajutoarele năzdrăvane ale lui Ivan (F'!)). Se întâmplă adeseori ca felurite făpturi năzdrăvane să apară fără nici un fel de pregătire, să răsară brusc în drumul eroului, oferindu-i serviciile lor şi devenind ajutoarele lui năzdrăvane (F};). Cel mai adesea sunt personaje cu însuşiri neobişnuite sau înzestrate cu calităţi miraculoase din cele mai.diverse (Flămânzilă, Sctilă, Gerilă)1.

Înainte de a continua enumerarea funcţiilor, să răspundem mai întâi la întrebarea: care sunt formele de combinare dintre varietăţile de elemente D (pregătirea transmiterii) şi F (transmiterea)?2 Trebuie doar să remarcăm că o reacţie negativă a eroului atrage după sine numai F neg. (transmiterea nu are loc) sau F contr. (eroul care a suferit eşecul este crunt pedepsit), în cazul unei reacţii pozitive întâlnim următoarele combinaţii:

I. Funcţia pregătitoare a donatorului     II. Formele de transmitere a uneltei năzdrăvane
Încercarea
Iscodirea
Rugăminţi:
- cu caracter postum
- de cruţare, eliberare
- de împărţeală
- diverse
Tentativa de omor
Lupta
Oferta de schimb
    F1 Transmiterea
F2 Indicaţia
F3 Producerea
F4 Vânzarea
F5 Găsirea
F6 Apariţia
F7 Înghiţirea
F8 Furtul
F9 Oferta de servicii


Din această schemă rezultă că legăturile sunt extrem de variate şi că, prin urmare, putem constata în ansamblu multiple posibilităţi de înlocuire a unor varietăţi cu altele. La o analiză mai amănunţită, suntem frapaţi însă de faptul că anumite combinaţii lipsesc cu totul. Absenţa lor se explică parţial prin insuficienţa materialului folosit, dar trebuie să arătăm că unele din aceste combinaţii absente ar fi fost nelogice. Ajungem, aşadar, la concluzia că există tipuri de legături. Dacă, la determinarea tipurilor, am lua ca punct de plecare formele de transmitere a uneltei năzdrăvane, am putea stabili două tipuri de legături:

1. Furtul uneltei năzdrăvane, legat de o tentativă de nimicire a eroului (prăjire etc.), de rugămintea de a face o împărţeală, de oferta unui schimb.

2. Toate celelalte forme ale transmiterii şi obţinerii legate de toate celelalte forme pregătitoare. Rugămintea de A, face o împărţeală ţine de tipul al doilea dacă împăr-ţealaxeste realmente făcută, dar de primul tip dacă eroul îi însata\pe cei în dispută. Mai putem remarca şi faptul că găsirea^ cumpărarea şi apariţia bruscă, de sine stătătoare, a uneltei năzdrăvane sau a ajutorului năzdrăvan apar cel mai adesea în basm fără nici o pregătire. Ele sunt forme rudimentare. Dacă însă ele sunt totuşi pregătite într-un fel, legătura ţine de formele celui de-al doilea tip, şi nu de ale primului, în aceeaşi perspectivă poate fi abordată şi problema caracterului donatorilor. Cel de-al doilea tip include cel mai adesea donatori binevoitori (cu excepţia celor care cedează de nevoie, după o luptă, unealta năzdrăvană), în timp ce primul tip prezintă donatori vrăjmaşi sau, în orice caz, înşelaţi. Nu mai avem de-a face. cu donatori în sensul propriu al cuvântului, ci cu personaje care furnizează de nevoie eroului unealta râvnită. În cadrul formelor fiecărui tip, toate, combinaţiile sunt posibile şi logice, chiar dacă nu le întâlnim. În fapt. Aşa, de pildă, donatorul recunoscător sau donatorul care l-a încercat pe erou poate transmite, vinde, sau produce unealta năzdrăvană, poate indica eroului unde. se află ea şi cum poate li obţinută etc. Pe de altă parte, unealta nu poate (i decât furată sau luată eu forţa în cazul unui donator înşelat, în afara acestor tipuri, combinaţiile devin nelogice. Căci este nelogic ca eroul să fure de la Baba-Iaga mânzul o dată ce a dus la bun sfârşit operaţia dificilă pe care ea îl pusese s-o facă. Cele spuse mai sus nu înseamnă că asemenea combinaţii nu există în basm. Ele există, dar povestitorul trebuie să găsească în aceste cazuri motivări suplimentare pentru faptele eroului său. Iată un alt exemplu de legătură nclogică cu o motivare foarte transparentă: Ivan se luptă cu moşul; în timpul luptei, moşul îi dă din greşeală să bea apa puterii. Acest „din greşeală" devine lesne de înţeles dacă facem o comparaţie între acest caz şi basmele în care licoarea este dată de donatori recunoscători sau, în genere, binevoitori faţă de erou. Vedem dar că nelogicul legăturii nu îl handicapează pe povestitor. Dacă apucăm pe o cale pur empirică, vom fi nevoiţi să afirmăm că toate varietăţile elementelor D şi F sunt iirterşanjabitc între ele.

Iată câteva exemple concrete de legături.

Tipul 2.

D1E1F1. Baba-Iaga îl obligă pe erou să ducă la păscut o herghelie de iepe. Urmează o a doua încercare, dusă la bun sfârşit de erou, care primeşte calul (95).

D2E2F2. Moşulică îl iscodeşte pe erou. Acesta răspunde grosolan şi nu primeşte nimic. Apoi se întoarce, răspunde cuviincios şi obţine calul (92).

D3E3F1. Aflat pe patul de moarte, tatăl îşi roagă feciorii să vegheze trei nopţi pe mormântul lui. Prâslea îi îndeplineşte rugămintea şi primeşte un cal (195).

D3E3Fvi. Tăuraşul îi roagă pe copiii împăratului să-l taie, să-l ardă şi cenuşa să i-o împrăştie pe trei straturi de flori. Eroul îi ascultă rugămintea. Dintr-un strat creşte un măr, din al doilea se iveşte un câine, din al treilea-un cal (118).

D1E1F5. Fraţii găsesc o piatră mare. „N-o putem oare urni din loc?" (încercare fără prezenţa unui ..personaj care să-i încerce pe croi). Fraţii mai mari nu izbutesc, prâslea mişcă piatra din loc; sub piatră este o'hrubă în care Ivan găseşte trei cai (77). ,

Această listă poate fi continuată ad . libilwn. Trebuie doar să remarcăm că în cazurile de acest fel nu numai caii pot constitui obiectul transmiterii, ci şi alte daruri năzdrăvane. Am ales numai exemple cu cai pentru a sublinia înrudirea morfologică.

Tipul 1.

D"EVIF8. Trei personaje îşi dispută proprietatea unor obiecte năzdrăvane. Eroul îi pune să fugă cât i-or ţine puterile şi îşi însuşeşte între timp obiectele năzdrăvane (o căciulă, un covor, o pereche de cizme).

1)HEKFH. Eroii nimeresc la Baba-Iaga. Noaptea, ca vrea să le taie capetele. Eroii o înşală, făcând-o să-şi omoare fiicele. Fraţii fug, prâslea fură basmaua năzdrăvană (61).

D'°E10F. Eroul este slujit de Şmat-Razum, un duh nevăzut. Trei negustori îi oferă în schimbul lui o lădiţă (grădină), un topor (corabie) şi un corn (oaste). Eroul acceptă schimbul, după care îşi cheamă înapoi şi slujitorul nevăzut.

Constatăm că permutarea varietăţilor în limitele fiecărui tip este într-adcvăr. practicată""pe scară largă7~Se ridică însă o altă întrebare: nu sunt oare legate anumite obiecte ale transmiterii de anumite Jorme ale acesteia, cu alte cuvinte - nu este întotdeauna dat calul, dar furat întotdeauna covorul zburător etc.? Deşi analiza noastră priveşte exclusiv funcţiile ca atare, putem arăta (fără să o demonstrăm) că o asemenea normă nu există. Calul, care este cel mai adesea dăruit, este furat în basmul nr. 95. Şi, dimpotrivă, basmaua năzdrăvană, care îl scapă pe posesor de orice urmăritor, basma de regulă furată, este dăruită în basmul nr. 94. Corabia zburătoare este şi construită, şi dăruită, şi indicată eroului în aşa fel ca s-o poată găsi.

Să revenim însă la enumerarea funcţiilor îndeplinite de personaje. Dobândirea uneltei năzdrăvane este urmată de folosirea ei sau, atunci când unealta aceasta este o făptură vie, de ajutorul direct acordat de ea la porunca eroului. Prin aceasta, eroul pierde aparent orice importanţă: el nu mai face nimic, ajutorul năzdrăvan face totul pentru el. Şi totuşi importanţa eroului sub raport morfologic este foarte mare, deoarece întreaga Vţnaraţiune este construită pe intenţiile sale. Aceste intenţii • devin manifeste în diferitele porunci date de erou ajutoarelor sale. Putem să formulăm acum o definiţie mai precisă a eroului decât cea la care am recurs mai înainte. Eroul basmului fantastic este fio, un personaj care a avut de suferit de pe urma acţiunii răufăcătorului în punctul de uinoclare a intrigii (respectiv, cart-, suferă din pricină că îi lipseşte un lucru sau o fiinţă oarecare) , fie un personaj care acceptă să curme nenorocirea .sau lipsa ce chinuie un alt personaj. În ambele cazuri, eroul este cel care, în cursul acţiunii, dobândeşte o unealtă năzdrăvană (un ajutor năzdrăvan), de care se foloseşte sau este slujit.


XV. Eroul este adus - în zbor, călare, pe jos - la locul unde se află obiectul căutării lui (dcf. = DEPLASAREA SPAŢIALĂ ÎNTRE DOUĂ ÎMPĂRĂŢII, CĂLĂUZIREA; s. conv. = G).

De regulă, obiectul căutării se află într-o „altă" împărăţie, pe un alt tărâm. Această împărăţie este fie foarte departe pe orizontală, fie foarte sus ori foarte afund pe verticală. Mijloacele de comunicaţie pot fi aceleaşi în toate cazurile, dar" marile înălţimi şi marile adâncimi dispun de forme specifice.

1. Eroul zboară prin aer (G1). Zboară pe un cal (104), pe o pasăre (121), în chip de pasăre (97), pe o corabie zburătoare (78), pe covorul zburător (113), pe spinarea unui uriaş sau a unui duh (121), în caleaşca dracului (91) ş.a.m.d. Zborul pe o pasăre este uneori însoţit de următorul amănunt: pasărea trebuie hrănită în zbor, de aceea eroul ia cu sine un taur etc.

2. Eroul se deplasează pe pământ sau pe apă (G2). Călare pe cal sau pe un lup (102). Pe o corabie (138). Ciungul duce pe olog (116). Motanul trece râul înot pe spinarea câinelui (112).

3. Eroul este condus (G3). Ghemul de aţă îi arată drumul (129). Vulpea îl duce la fata de împărat (98).

4. Eroului i se arată drumul (G4). Ariciul îi arată drumul spre frăţiorul răpit (64).

5. Eroul se foloseşte de mijloace imobile de comunicaţie (G5). Se urcă pe scară (93). Găseşte o trecere subterană şi o urmează (81). Merge pe spinarea unei stiuci uriaşe, trecând apa ca peste un pod (93). Se lasă în jos pe curele etc.

6. Eroul urmăreşte o urmă de singc (G6). Eroul îl învinge pe locuitorul colibei din pădure, acesta fuge şi dispare sub o piatră. Mergând pe urmi de sânge, Ivan găseşte intrarea într-o altă împărăţie.

Cu aceasta am epuizat formele de deplasare a eroului. Trebuie să remarcăm că, uneori, transportarea eroului, ca funcţie aparte, nu apare în basm. Eroul ajunge pur şi simplu unde îi trebuie, cu alte cuvinte, funcţia G este o continuare firească a funcţiei j. În asemenea cazuri, funcţia G nu este fixată.


XVI. Eroul şi răufăcătorul intră în luptă directă (def. = LUPTA; s. conv. = L).

Trebuie de la bun început să delimităm această formă de încăierarea cu donatorul vrăjmaş. Cele clouă forme se deosebesc după consecinţele lor. Dacă în urma unei întâlniri cu un duşman, eroul capătă unealta necesară căutării întreprinse de el, avem de-a face cu elementul D. Dacă însă, o dată învingător, eroul intră în posesia obiectului căutării, dobândeşte ceea ce fusese trimis să dobândească,. atunci avem de-a face cu elementul L.

1. Ei se luptă în luptă dreaptă (L1). Din această categoric face în primul rând parte lupta cu zmeul sau cu Ciudo-ludo (68), precum şi lupta cu o oaste duşmană, cu un voinic etc. (122).

2. Ei se întrec între ei (L2), în basmele umoristice, lupta ca atare lipseşte uneori. După ce îşi aruncă unul altuia tot felul de cuvinte de ocară (uneori întocmai cu cele spuse înaintea unei lupte adevărate), eroul şi răufăcătorul se întrec între ei. Ajutat de şiretenia sa, eroul învinge. Ţiganul pune zmeul pe fugă storcând în pumn o bucată de brânză în locul pietrei, ori făcându-l să creadă că o lovitură de ghioagă la ceafă este, de fapt, fluieratul său etc. (85).

3. Ei joacă cărţi (L3). Eroul şi zmeul (dracul) joacă cărţi (113, 90).

4. Basmul nr. 50 comportă o formă aparte. Zmcoaica îi propune eroului: „Să meargă Ivan, fiul de împărat, să se cântărească şi m-oi cântări şi eu, să vedem - care pe care."


XVII. Eroul este însemnat (def. = MARCAREA, ÎNSEMNAREA; s. conv. = I).

1. Semnul se aplică pe corp (I1). Eroul este rănit în timpul luptei. Fata de împărat îl trezeşte înaintea luptei rănindui-l uşor cu cuţitul pe obraz (68). Fata de împăraţii înseamnă pe erou cu inelul pe frunte (114). Ea îl sărută şi o stea i se aprinde, în frunte.

2. Eroul primeşte un inel sau un ştergar (I2). Cele două forme sunt reunite în acele cazuri când eroul este rănit în luptă, iar rana este legată cu batista fetei ele împărat sau cu cea a regelui.


XVIII. Răufăcătărul este învins (def. = VICTORIA; s. conv. = V).

1. Este înfrânt în luptă dreaptă (V1).

2. Este înfrânt în întrecere (V2).

3. Răufăcătorul pierde la cărţi (V3).

4. Răufăcătorul pierde la măsurarea la cântar (V4).

5. Răufăcătorul este ucis fără o luptă prealabilă (V5). Zmeul este omorât în somn (81). Zmiulan se ascunde într-o scorbură şi este ucis (99).

6. Răufăcătorul este izgonit (V6). Fata de împărat posedată de diavol îşi atârnă o iconiţă de gât şi „puterea vrăjmaşă îşi luă cât ai clipi din ochi tălpăşiţa" (66).

Putem întâlni şi o victorie în formă negativă. Dacă doi sau trei eroi au ieşit să se înfrunte, unul din ei (generalul) se ascunde, iar celălalt câştigă lupta (+V1).


XIX. Nenorocirea sau lipsa iniţială este remediată (def. = REMEDIEREA; s. conv. = R).

Această, funcţie face pereche cu prejudicierea (A) şi constituie punctul culminant al naraţiunii.

1. Obiectul căutării este răpii cu forţa sau prin viclenie (R1). Eroii folosesc uneori aceleaşi mijloace ca cele utilizate de răufăcători cu prilejul raptului iniţial. Calul lui Ivan se preface în cerşetor şi cerc de pomană. Fata de împărat îi dă de pomană. Ivan sare dintr-un tufiş şi, împreună cu pretinsul cerşetor, o răpesc şi pleacă cu ea (107).

1a. Uneori raptul final este săvârşit de două personaje„ din care unul îl obligă pe cel de-al doilea să înfăptuiască actul ca atare. Calul calcă pe rac şi îl obligă să aducă rochia de mireasă. Motanul prinde şoarecele şi îl obligă să-i aducă inelul (112). S. conv. = R'1.

2. Obiectul căutării este dobândit de mai multe personaje laolaltă, acţiunile lor succedându-se joarte repede (R2). Repartiţia acţiunilor este determinată de o serie de insuccese-consecutive sau de tentativele de a fugi, făcute rând pe rând de făptura răpită. Cei şapte Simeoni o caută pe fata de împărat: hoţul o fură, dar ea se preface în lebădă şi fuge în zbor; arcaşul o loveşte cu săgeata, un al treilea, prefăcut în câine, o scoate din apă etc. (84). Oul cu moartea lui Koşeci: este obţinut într-un mod similar: iepurele fuge, raţa zboară, peştele înoată încercând să ascundă oul. Lupul, corbul şi un alt peste îi urmăresc şi obţin oul (93).

3. Obiectul căutării este obţinut cu ajutorul unor momeli (R3). O formă foarte apropiată în unele cazuri de R1. Eroul' o ademeneşte pe fata de împărat cu nişte podoabe de aur, făcând-o să urce pe corabia lui şi plecând cu ea (135). Momeala concretizată printr-o propunere de schimb ar putea constitui o subclasă aparte. Fata orbită brodează o coroană frumoasă şi o trimite slujnicei ticăloase; în schimbul coroanei slujnica îi dă ochii furaţi şi fata de împărat îşi recapătă vederea (70).

4. Dobândirea obiectului căutării este rezultatul direct al acţiunilor precedente (R4). Dacă, spre pildă, Ivan îl ucide pe zmeu şi se căsătoreşte apoi cu fata de împărat eliberată astfel, nu avem de-a face cu o dobândire ca act în sine, ci cu o dobândirc ca funcţie, ca etapă în desfăşurarea acţiunii.. Fata de împărat nu este înşfăcată, nu este răpită şi dusă într-altă parte, dar este totuşi dobândită. Este şi aici rezultatul unei lupte, dobândirea fiind un element logic în asemenea condiţii. Dar dobândirea poate fi şi rezultatul unor alte acţiuni, diferite de luptă. Ivan o poate, de pildă, găsi pe fata de împărat călăuzit fiind de cineva.

5. Obiectul căutării este dobândit fulgerător prin jolosirca ţincltci năzdrăvane (R5). Doi voinici (iviţi dintr-o carte năzdrăvană) aduc cât ai clipi din ochi cerbul cu coarnele de aur (122).

6. Sărăcia este alungată din casă prin Jolosirca uneltei năzdrăvane (R6}. Raţa năzdrăvană face ouă de aur (114). Din aceeaşi categorie fac parte şi faţa de masă năzdrăvană care se încarcă singură cu bucate, calul care se balegă cu aur (108). Ştiuca constituie uneori o variantă a fetei de masă năzdrăvane: „La porunca ştiucii, şi binecuvântarea Domnului, fie masa pusă şi bucatele pregătite!" (101).

7. Obiectul căutării este prins (R7). Această formă este tipică pentru rapturile de coloratură agrară. Eroul prinde )apa care fura (mul (60). Eroul prinde cocorul care fura mazărea (109).

8. Făptura lovită de o vrajă îşi recapătă fiinţa dinainte (R8). Această formă este tipică pentru A11 (vrăjirea). Operaţia de risipire a vrăjii se face prin arderea cojocului sau cu ajutorul unei formule: fată să fii din nou!

9. Ucisul este înviat (R9). Din capul celui ucis se scoate ^cul de păr sau dintele de mort (118, 119). Eroul este stropit ,eu apă vie şi apă moartă.

9a. Tot aşa cum la răpirea finală un animal obligă un alt animal să acţioneze, în cazul care ne interesează, lupul prinde corbul şi o obligă pe mama lui să aducă apă vie şi apă moartă (102). O asemenea înviere precedată de dobândirea apei vii poate fi considerată ca o subclasă aparte (RIX).

10. Captivul este eliberat (R10). Calul sparge porţile temniţei şi îl eliberează pe Ivan (107). Din punct de vedere morfologic, această formă nu are nimic comun cu eliberarea duhului-pădurii, de pildă, deoarece în acest din urmă caz .se creează un motiv de recunoştinţă şi pentru cedarea unei -unelte năzdrăvane, în timp ce în cazul nostru este curmat, remediat, răul iniţial din punctul de înnodare a intrigii. Basmul nr. 145 ne oferă o formă deosebită de eliberare: în fiecare miez de noapte, împăratul mărilor îşi scoate prizonierul pe mal. Eroul imploră soarele să-l scape. De două ori soarele întârzie, dar a treia oară „soarele a strălucit pe cer şi împăratul mărilor n-a mai putut să-l ia înapoi în robie", iii Se întâmplă ca obiectul căutării să fie dobândit în forme similare cu cele pe care le îmbracă dobândirca uneltei năzdrăvane: el este dăruit, se indică locul unde este ascuns, este cumpărat etc. Asemenea variante sunt notate: RF1 - transmiterea directă, RF2 - indicaţia etc.


XX. Eroul se întoarce (def. = ÎNTOARCEREA; s. conv. = ).

Ca regulă generală, întoarcerea se face în aceleaşi forme ca şi plecarea. Dar nu este necesar să considerăm că o funcţie specifică urmează întoarcerii, deoarece întoarecerea înseamnă ca atare deplasarea în spaţiu. Or, la plecare, lucrurile nu stau întotdeauna aşa: abia după ce eroul pleacă, el intră în posesia unui mijloc de transport (cal, vultur etc.), zborul sau orice altă formă de călătorie urmând numai după aceea. La întoarcere însă, deplasarea survine direct şi, de regulă, în aceleaşi forme ca şi călătoria în sensul invers, în sfârşit, întoarcerea are uneori un caracter de fugă.


XXI. Eroul este urmărit (dcf. = URMĂRIREA, GOANA; s. conv. = U).

1. Urmăritorul zboară să-l prindă pe erou (U1). Zmeul îl ajunge din urmă pe Ivan (95), vrăjitoarea zboară să-l prindă pe băieţel (60), gâştele zboară după fetiţă (64).

2. Urmăritorul îl cere pe vinovat (U2). Şi această formă este cel mai adesea legată de zbor. Tatăl zmeului trimite o corabie Zburătoare şi cei de pe corabie strigă: „Daţi-ne vinovatul! Daţi-ne vinovatul!" (68). -,

3. Urmăritorul U urmăreşte pe erou prefăcându-se Julge-rălof în jeliirile animale etc. (U3). Altă formă având anumite puncte comune cu zborul. Vrăjitorul îl urmăreşte pe erou prefăcându-se rinei pe rând în lup, ştiucă, om, cocoş (140).

4. Urmăritorii (soţiile zmeilor etc.) se prefac în obiecte atrăgătoare şi se postează în drumul eroului (U4). „O să i-o ian înainte şi o să-i întind în drum o zi fierbinte, iar eu m-oi faco luncă înverzită; în luncă m-oi preface într-o fântână şi în fântână va pluti ocupă de argint... Aşa îl voi face praf şi pulbere" (76). Zmeoaiccle se prefac în grădini, perne, fântâni etc.

Basmul nu ne spune însă nimic despre felul în care izbutesc să-l depăşească pe erou.

5. Urmăritorul încearcă să-l înghită pe croit (U5). Zmc-oaica se preface în fată şi îl ademeneşte pe erou, prefăcându-se apoi într-o leoaică pentru a-l înghiţi (92). Mama zmeilor cască o gură din cer şi până-n pământ (92).

6. Urmăritorul încearcă să-l omoare- pe erou (U6). El încearcă să-i bage în cap un dinte de mort (118).

7. Urmăritorul încearcă să roadă copacul pe care eroul şi-a găsit scăparea (U7).


XXII. Eroul scapă de urmărire (def. = SALVAREA; s. conv. = S).

1. Eroul zboară prin aer (alteori scapă printr-o fugă fulgerătoare). Eroul pleacă în zbor pe cal (95), purtat de gâşte (62). S. conv. = S1.

2. Eroul luge şi seamănă obstacole în drumul urmăritorului (S2). Eroul aruncă o perie, un pieptene, un ştergar, care-se prefac în munte, codru des şi apă mare. Situaţie similară: Mută-Munţi şi Smulge-Stejari mută munţii din loc şi smulg din rădăcini stejarii aşezându-i în calea zmeoaicci

3. În timp ce fuge, eroul se preface în obiecte care îl fac de nerecunoscut (S3). Fata de împărat se preface împreună cu ieciorul de împărat în fântână şi căuş, în biserică şi preot (125).

4. fugind de urmăritor, eroul se ascunde (S4). Pârâiaşul, mărul şi cuptorul o ascund pe fată (64).

5. Eroul se ascunde la făurari (S5). Zmeoaica îl cere pe vinovat de la făurarii la care s-a ascuns Ivan. Făurarii o apucă de limbă şi o bat cu baroasele (76). Basmul cu nr. 90 este fără îndoială înrudit cu această formă: soldatul bagă pe draci în raniţă şi îi duce la făurari, care îi bat cu baroasele.

6. Eroul scapă cu fuga prefăcându-se fulgerător în tot felul de animale, pietre etc. (S6). Eroul fuge prefăcându-se pe rând în cal, ghigorţ, inel, grăunte, şoim (140). Elementul esenţial al acestei forme îl constituie metamorfozarea. Fuga ca atare poate chiar să lipsească uneori, formele de acest tip puţind fi considerate o subclasă aparte. Fata este ucisă, dar din ea se ridică o grădină; grădina este tăiată, dar din ca se iveşte o piatră etc. (70).

7. Eroul evită ispitele pregătite în drumul Ini de zmeoaicele metamorfozate (S7). Ivan taie grădina, surpă fîntina etc. Din ele curge sânge (77).

8. Eroul nu se lasă înghiţit (S8). Călare pe calul său, Ivan sare peste gura zmcoaicci. El o recunoaşte pe zmeoaică în clipa când ca se preface în leoaică şi o ucide (92).

9. Eroul scapă de atentatul la viaţa lui (S9). Animalele îi scot la timp dintele de mort din cap.

10. Eroul sare în alt copac (S10).

Foarte multe basme se termină cu salvarea eroului ameninţat de urmăritor. El ajunge acasă, apoi face nuntă dacă ' personajul salvat de el c o fată etc. Dar lucrurile nu se petrec întotdeauna aşa. Uneori basmul îl face pe erou să aibă de înfruntat o nouă nenorocire. Apare din nou răufăcătorul, obiectul căutării - găsit între timp - îi este din nou răpit, Ivan însuşi c ucis s.a.m.d. Cu alte cuvinte, prejudicierea de la care pleca întreg basmul este repetată,'-uneori înrexact, aceleaşi forme ca la început, alteori în forme diferite, noi' pentru basmul respectiv, ceea ce constituie de faptinceputul unei noi naraţiuni. Nu există forme specifice de prejudiciere în cazul repetării; cu alte cuvinte, nesunt pur şi simplu redate din nou răpirea, vrăjirea, uciderea etc. Constatăm însă prezenţa unor răufăcători specifici pentru această nouă nenorocire: fraţii mai mari ai lui Ivan. Cu puţin timp înainte să ajungă acasă, ei îi iau lui Ivan cele dobândite, ba uneori îl şi omoară. Dacă îl lasă în viaţă, ca să se creeze premisele unei noi căutări, •eroul trebuie separat de obiectul căutării sale printr-o nouă şi cât mai mare întindere. Ceea ce se realizează printr-aceea că fraţii îl aruncă pe Ivan într-o prăpastie (într-o groapă, într-o împărăţie subpământeană, uneori în mare), această deplasare silită durând uneori chiar şi trei zile încheiate. Apoi totul se reia de la început, adică revin întâlnirca întâmplătoare cu donatorul, încercarea trecută cu bine sau ajutarea celui întâlnit etc., obţinerea uneltei năzdrăvane şi folosirea ei pentru îutoarccrca'acasă, în împărăţia alor săi. Cu începere din acest moment, dezvoltarea este diferită de cea de la începutul basmului, ceea ce se va vedea din cele ce urmează.

Acest fenomen înseamnă că multe basme sunt alcătuite din două scrii de funcţii, pe care le putem numi mişcări. O nouă prejudiciere creează o nouă mişcare, un şir întreg de basme fiind uneori reunit'.- astfel într-o singură naraţiune. Subliniem faptul că, deşi creează o nouă mişcare, dezvoltarea pe care o vom schiţa mai jo.s constituie continuarea basmului dat. În această ordine ele idei, va trebui să dăm ulterior răspuns la întrebarea cum putem determina numărul de basme existente în unul şi acelaşi text.


VIII bis. Fraţii răpesc ceea ce dobândise Ivan (aruncându-l pe erou în prăpastie).

Prejudicierea rămâne notată cu A. Dacă fraţii răpesc o mireasă, notăm A1. Dacă fură o unealtă năzdrăvană - A2. Dacă raptul este însoţit de omor - A]4. Formele legate de aruncarea în prăpastie sunt notate cu 4A1, +A'-, 'A?4 etc.

X - XI bis. E r o u l p l e a c ă d i n n ou în că u-tare (C \). Vezi X - XI. Acest element este sărit uneori. Ivan rătăceşte, plângc şi pare a nu se gândi la întoarcere. Elementul B (mijlocirea, expedierea eroului) este de asemenea întotdeauna absent în aceste cazuri întrucât, fiind el însuşi păgubitul, Ivan nu are cum fi trimis de o altă persoană în căutare.

XII bis. Eroul este din nou în ns în acţiunile care îi permit să obţină unealta năzdrăvană (D ; vezi XII).

XIII bis. Eroul reacţionează din ti o u la acţiunile viitorului donator (E; vezi XIII).

XIV bis. Eroul primeşte din nou o unealtă năzdrăvană (F ; vezi XIV).

XV bis. Eroul este adus la locul unde se află obiectul căutării sale (G; vezi XV). În acest caz el este adus acasă.

Din acest moment naraţiunea apucă pe o altă linie de dezvoltare, basmul prezcntând funcţii noi.


XXIII. Eroul soseşte acasă sau într-altă ţară fără să fie recunoscut (def. = SOSIREA INCOGNITO; s. conv. = O). Putem constata două cazuri: 1) Eroul soseşte acasă. El trage la un meşteşugar oarecare: aurar, croitor, cizmar şi se prinde ucenic. 2) Eroul soseşte la curtea altui împărat, tocmindu-se bucătar sau grăjdar la cai. Se întâlnesc şi cazuri de simplă sosire.


XXIV. Pretinsul erou Jormulează pretenţiile sale neîntemeiate (def. = PRETENŢIILE NEÎNTEMEIATE; s. conv. = P).

Atunci când eroul soseşte acasă, fraţii sunt cei care ridică pretenţii neîntemeiate. Dacă slujeşte însă în altă împărăţie„ cei care ridică asemenea pretenţii sunt generalul, sacagiul ş.a. Fraţii pretindea ci sunt cei care au găsit ceea ce plecaseră să caute, generalul pretinde că el l-a învins pe zmeu. Aceste două forme ar putea fi considerate drept tot atâtea clase deosebite.


XXV. Eroul are de făcut jaţă unei grele încercări (def. = ÎNCERCAREA GREA; s. conv. = H).

Este unul din elementele favorite ale basmului. Eroul poate fi pus în faţa unei situaţii similare şi în alt context decât cel schiţat mai sus; ne vom ocupa de aceasta ceva mai încolo. Vom analiza deocamdată încercările ca atare. Ele sunt atât de diferite, încât fiecare ar justifica un semn convenţional special. Nu are însă rost să intrăm acum în asemenea amănunte. Deoarece nu vom recurge la o împărţire exactă, ne vom mărgini să enumerăm toate cazurile pe care le comportă materialul nostru, împărţindu-le pe grupe aproximative, încercarea mâncatului şi băittului: eroul trebuie să mănâncc un anume număr de tauri, de care cu pâine şi să bea multă bere (77, 78, 83). Încercarea Jocului: să se spele într-o baie de tuci încinsă. Această formă este întotdeauna legată de cea precedentă (77, 78, 83). Separat: să facă o baie în apă clocotită (103). Încercarea ghicitului: să spună o ghicitoare de nedezlegat (132); să povestească şi să tălmăcească un vis (134); să spună ce croncănesc corbii la fereastra împăratului şi să-i gonească de acolo (138); să ghicească (recunoască) semnele particulare ale fetei de împărat (131). Încercarea alegerii: din douăsprezece fete (băieţi) să o recunoască pe cea căutată (125, 126, 140). Încercarea ascunsului: să se ascundă în aşa fel, încât să nu poată fi găsit (130). Să o sărute pe j atei de împărat la Jereaslra ci (105, 106). Să sară pe poarta cetăţii (57). Încercarea puterii, îndemânării, vitejiei: în timpul nopţii, fata de împărat îl sugrumă pe Ivan sau îi strânge nuna (liG, 76); eroului i se porunceşte să ridice capetele de zmeu tăiate (104), să încalece un cal neîncălecat (116), să mulgă o herghelie de iepe sălbatice (108), să învingă pe fata-voinic (118), să-şi învingă rivalul (101). Încercarea răbdării: să trăiască şapte ani încheiaţi în împărăţia de cositor (151). Să aducă sau sâfacă: să aducă un leac (67), să aducă rochia de mireasă, inelul, pantofiorii (73,79, 93, 103). Să aducă părul împăratului mărilor (77, 133). Să aducă corabia zburătoare (83), apa vie (83), un regiment de soldaţi (83), şaptezeci şi şapte de iepe (103). Să înalţe peste noapte un palat (112) şi podul către el (121);" Să „aducă la ce ştiu eu pereche potrivită" (113). Să coasă cămăşi (59, 150), să coacă pâine (150); de regulă, a treia încercare din această serie este întrebarea împăratului „cine joacă mai cu foc?". Alte încercări: să culeagă roadele unui anume copac (ori arbust - 56, 57), să treacă o groapă pe o nuia (77), să răspundă la întrebarea: „cui i se aprinde luminarea de la sine?" (114).

Vom vorbi ulterior, în capitolul închinat asimilării, despre felul în care aceste încercări pot fi deosebite de alte elemente foarte asemănătoare.


XXVI. Încercarea este trecută cu succes (def. = SOLUŢIA; s. conv. = T).

Se înţelege de la sine că formele soluţiei coincid perfect cu formele încercării. Unele încercări sunt rezolvate înainte de a fi formulate ca atare, sau mai devreme ca cel ce le porunceşte să le ceară rezolvarea. Aşa, de pildă, eroul află semnele particulare ale fetei de împărat înainte să fie pus la încercare poruncindu-i-se să o recunoască. Asemenea cazuri de soluţionare prealabilă vor fi notate cu semnul convenţional +T.


XXVII. Eroul este recunoscut (def. = RECUNOAŞTEREA; s. conv. = M).

Eroul este recunoscut după un semn (rană, stea), sau după un obiect dat lui anterior (inel, ştergar), în acest caz, recunoaşterea constituie o funcţie corespondentă cu însemnarea. Eroul mai este recunoscut şi prin faptul că rezolvă cu succes greaua încercare la care e supus (o sosire incognito precede de regulă în asemenea cazuri încercarea), sau recunoaşterea survine direct după o lungă despărţire, în acest din urmă caz, se pot recunoaşte părinţi şi copii, fraţi şi surori etc.


XXVIII. Răufăcătorul sau falsul erou este demascat (def. - DEMASCAREA; s. conv. = N).

Această funcţie este cel mai adesea legată de cea precedentă. Ea este uneori consecinţa faptului că încercarea cu care este confruntat personajul respectiv nu e trecută cu succes (falsul erou nu poate ridica de jos capetele zmeului). Forma pe care o îmbracă de regulă este cea a unei povestiri („Atunci fata de împărat povesti toate cum se întâmplaseră"). Toate evenimentele sunt povestite uneori de la început şi, până la sfârşit sub forma unui basm. Aflat printre ascultători, răufăcătorul se trădează prin exclamaţii de dezaprobare (115). Alteori se cântă un cântec narând cele petrecute şi demascându-l pe răufăcător (137). Mai putem îritâlni şi alte forme singulare de demascare (144).


XXIX. Eroul capătă o nouă înfăţişare (def. = TRANSFIGURAREA; s. conv. = X).

1. Eroul capătă o nouă înjăţişare direct prin acţiunea magică a ajutorului (X1). Eroul trece prin urechile unui cal (unei vaci) şi capătă un chip nou, frumos.

2. Eroul zideşte un palat minunat (X2), în acest palat, eroul este prinţ. Fata se trezeşte peste noapte într-un palat minunat (70). Deşi eroul nu îşi schimbă întotdeauna înfăţişarea în acest caz, avem totuşi de-a face cu o transfigurare, dar într-o formă aparte.

3. Eroul îmbracă straie noi (X3). Fata îmbracă straie (năzdrăvane), îşi împodobeşte capul şi devine pe dată nespus de frumoasă (129).

4. Forme raţionalizate şi umoristice (X4). Aceste forme pot fi explicate pe de o parte prin transformarea celor precedente şi, pe de altă parte, prin existenţa basmelor-anecdote din care provin. Studierea şi explicarea lor trebuie să se facă paralel cu studierea basmelor-anecdote. În aceste cazuri nu întâlnim de fapt o schimbare de înfăţişare, ci o înşelăciunc atrage după sine aparenţa unei asemenea schimbări. Iată un exemplu: vulpea îl duce pe Kuzinka la împărat, spune că el a căzut într-un şanţ şi cere straie pentru el. I se dau straie împărăteşti. Kuzinka le îmbracă şi este luat drept fiu de împărat. Toate cazurile similare pot fi formulate în felul următor: o falsă dovadă de bogăţie şi frumuseţe luată drept o dovadă reală.


XXX. Răufăcătornl este pedepsit (def. = PEDEAPSA; s. conv. = Y).

Răufăcătorul este împuşcat, izgonit, legat de coada unui cal, îşi pune capăt zilelor etc. Paralel cu pedeapsa întâlnim însă uneori şi iertarea plină de mărinimie (Y neg). Sunt de regulă pedepsiţi răufăcătorul din mişcarea a doua şi falsul erou, primul răufăcător fiind pedepsit doar atunci când naraţiunea nu comportă nici luptă, nici urmărire, în caz contrar, el este ucis în luptă sau piere în timpul urmăririi (vrăjitoarea crapă încercând să soarbă apa mării s.a.m.d.).


XXXI. Eroul se căsătoreşte şi se înscăunează împărat (def. = CĂSĂTORIA; s. conv. = Z).

1. Soţia şi împărăţia sunt obţinute deodată sau, alteori, eroul primeşte la început doar jumătate de împărăţie, căpătând restul la moartea părinţilor (Z++).

2. Uneori eroul nu face decât să se căsătorească, dar mireasa nu este fată de împărat şi nu are loc, prin urmare, o înscăunare (Z+).

3. Altcrori, dimpotrivă, se vorbeşte numai de urcarea eroului pe tron (Z'+).

4. Dacă basmul este întrerupt de o nouă prejudiciere cu puţin înainte de căsătorie, prima mişcare se încheie cu logodna, cu o făgăduială de căsătorie (Z1).

5. Cazul invers: eroul căsătorit îşi pierde soţia; ca urmare a căutării, căsătoria este reînnodată (căsătorie reînnodată, Z2).

6. Alteori, în loc s-o ia pe fata de împărat de soţie,eroul primeşte o răsplată în bani sau o compensaţie în altă formă (Z0).

Cu aceasta basmul se încheie. Trebuie să mai spunem că, în anumite cazuri, puţine la număr, unele din acţiunile eroilor de basm nu pot fi încadrate în nici una din funcţiile menţionate şi nici determinate de vreuna din ele. E vorba fie de forme care nu pot fi înţelese fără să recurgem la un material de comparaţie, fie de forme împrumutate din basmele de alt tip (snoave, legende etc.). Le definim dar drept elemente neclare şi le notăm cu Q.

Care sunt concluziile ce se impun după observaţiile de mai sus ?

În primul rând, câteva concluzii de ordin general.

Constatăm într-adcvăr că numărul funcţiilor este extrem de redus. Putem delimita numai 31 defuncţii. Acţiunea absolut tuturor basmelor ce alcătuiesc materialul nostru se desfăşoară în limitele acestor funcţii, acelaşi lucru întâmplându-se şi cu acţiunea foarte multor alte basme aparţinând celor mai diferite popoare. Mai departe: dacă vom citi toate funcţiile una după alta, vom constata că funcţiile decurg una-dintr-alta sub imperiul necesităţii logice şi artistice. Mai remarcăm că, într-adcvăr, după cum am notat mai înainte, nici o funcţie nu exclude o altă funcţie: toate ţin de una şi' aceeaşi linie axială, şi nu de mai multe.

Acum - câteva concluzii cu caracter particular, e drept, dar extrem de importante.

Constatăm că un foarte marc număr de funcţii sunt dispuse în perechi (interdicţic-încălcare, iscodire-divulgare7~luptă-victorie, urmărire-salvare etc.). Alte funcţii pot fi dispuse pe grupe. Aşa, de pildă, prejudicierea, mijlocirea, contra-acţiunea incipientă şi plecarea (A, B, C şi j) alcătuiesc punctul de înnoclarc a intrigii. Elementele E, D, F alcătuiesc şi ele - într-un sens - un întreg. Există apoi funcţii izolate (absenţa, pedeapsa, căsătoria ş.a.m.d.).

Deocamdată nu facem decât să enunţăm aceste concluzii cu caracter particular. Ne vom mai referi la constatarea că funcţiile sunt dispuse în perechi, după cum vom reveni şi asupra concluziilor de ordin general.

Trebuie să trecem acum la analiza directă a basmelor, la studierea textelor ca atare. Căci numai astfel vom putea da răspuns la întrebarea cum se aplică schema descrisă la textele noastre şi ce anume reprezintă fiecare basm în raport cu schema. Reciproca, adică întrebarea ce anume reprezintă schema noastră faţă de basme, îşi poate afla răspunsul de îndată. Schema este o unitate de măsură pentru fiecare basm luat în parte. Tot aşa cum putem întinde o stofă pe metru aflându-i astfel lungimea, putem suprapune şi basmul pe schemă spre a-l defini. Comparând diferitele basme cu schema dată, putem defini şi raporturile dintre basme. Putem prevedea de pe acum că problema înrudirii basmelor, problema subiectelor şi variantelor vor putea afla o soluţie nouă pe această cale.





4. ASIMILAREA. CAZURI DE FUNCŢII CU DUBLĂ SEMNIFICAŢIE MORFOLOGICĂ


Am arătat mai sus că funcţiile trebuie delimitate independent de personajul care le aduce la îndeplinire. Enumerarea lor ne-a putut convinge de asemenea că definirea lor trebuie să fie independentă şi de felul, de modul cum sunt îndeplinite.

Această circumstanţă îngreuiază uneori definirea anumitor cazuri, deoarece funcţii diferite pot fi îndeplinite în unul şi acelaşi chip. Ceea ce s-ar explica, din câte se pare, prin influenţa exercitată de anumite forme asupra altora. Acest fenomen poate fi numit asimilarea modurilor de îndeplinire a funcţiilor.

Fenomen complex, ce nu poate fi tratat aici în toată cuprinderea sa. Nu avem putinţa de a-l examina decât în măsura în care acest lucru se va dovedi necesar pentru analizele ulterioare.

Să luăm următorul caz: Ivan cere un cal de la Baba-Iaga (95). Ea îi propune să-şi aleagă pe cel mai bun dintr-o herghelie de mânji unul la fel cu celălalt. Ivan alege bine şi ia calul. Acţiunea aceasta, care are loc la Baba-Iaga, reprezintă încercarea eroului de către donator, după care urmează obţinerea uneltei năzdrăvane, în alt basm însă (125), eroul vrea s-o ia de nevastă pe fiica Duhului apelor. Acesta îi cere s-o recunoască pe mireasă dintr-un şir de douăsprezece fete una la fel cu alta. Putem defini şi acest caz ca o încercare a eroului de către donator: Este evident că, în pofida similitudinii de acţiune, avem de-a face cu un element totalmente diferit, şi anume încercarea grea (H) ca o condiţie a căsătoriei. S-a produs o asimilare între cele două forme. Fără să cercetăm care dintre cele două elemente este cel originar, trebuie totuşi să găsim un criteriu care să permită, în asemenea cazuri, o precisă delimitare a elementelor în ciuda^similitudinii actelor. Putem să ne conducem întotdeauna, în situaţiile de acest fel, după principiul. definirii funcţiilor în raport şu..-consecinţele lor. Dacă încercarea eroului - trecută cu succes - este urmată de obţinerea uneltei năzdrăvane, avem de-a face cu o încercare impusă de un donator (D 1). Dacă însă reuşita eroului în încercare este urmată de dobândirea unei mirese şi de căsătorie, avem de-a face cu o încercare grea (H).

În acelaşi fel putem deosebi o încercare grea de o plecare situată în punctul de înnodare a intrigii. Putem spune, fireşte, că eroul are de înfruntat o „încercare grea" atunci când este trimis după cerbul cu coarne de aur, dar o asemenea trimitere reprezintă din punct de vedere morfologic un cu totul alt element decât încercarea eroului de către faţade împărat sau de Baba-Iaga. Dacă, pentru a duce la bun sfâr-şit o asemenea încercare, eroul pleacă, întreprinde îndelungate căutări (C \},se întâlneste cu donatorul etc., avem de-a face cu un element din secvenţa de înnodare a intrigii (A', B, adică lipsa şi mijlocirea). Dacă încercarea este pe dată trecută cu succes şi conduce nemijlocit la căsătorie, se înţelege că ne aflăm în faţa funcţiilor H şi T (încercarea grea şi soluţia ei).

Dacă soluţionarea cu succes a încercării este urmată de căsătorie, putem conchide că eroul dovedeşte prin această soluţie că merită mireasa sau o dobândeste direct. Să subliniem dar că dobândirea personajului căutat (respectiv - a unui obiect, dar nu a unei unelte năzdrăvane) constituie consecinţa încercării grele (iar elementul este definit după consecinţe). Nu toate încercările grele sunt legate de o căsătorie ipotetică, dar'este vorba de o infimă minoritate de cazuri: în materialul nostru - doar două, nr. 140 şi nr. 132. Soluţionarea încercării este urmată de dobândirea lucrului căutat. Ajungem, aşadar, la următorul rezultat: toate încercările care atrag după sine o căutare trebuie considerate drept B, iar toate încercările urinate de căpătaroa unei unelte năzdrăvane - drept D. Toate celelalte încercări sunt considerate drept H, cu două tipuri diferite în limitele aceluiaşi cadru: încercări grele legate de un petit şi de o căsătorie şi încercări grele independente de această finalitate.

Să mai examinăm câteva cazuri de asimilări mai simple, încercările grele constituie un teren deosebit de propice pentru cele mai felurite asimilări. Fata de împărat cere uneori să i se înalţe un palat fermecat, pe care eroul îl înalţă de regulă imediat cu ajutorul uneltei năzdrăvane. Dar construirea unui palat fermecat poate avea şi o cu totul altă semnificaţie. Săvârşind toate faptele vitejeşti câte avea de săvârşit, eroul îşi înalţă într-o clipă un palat şi se preface într-un mândru fiu de împărat. Avem acum de-a face cu o formă aparte a transfigurării, cu o apoteoză, şi nicidecum cu o încercare giva trecută cu bine. () formă s-a asimilat cu cealaltă, problema primordialităţii acestei fo:'inc în fiecare din cele două ipostaze descrise trebuind şi acum să rămână deschisă.

În sfârşit, încercarea grea poate să fie asimilată şi cu lupta cu zmeii. Lupta eroului cu zmeul care răpise o fată sau care pustia împărăţia este un element cu totul diferit de încercarea impusă eroului de fata de împărat. Există însă un basm în care fata de împărat îi cere să învingă un zmeu dacă vrea să se căsătorească cu ea! Cum să considerăm acest caz: drept H (încercarea cea grea) sau drept L (lupta) ? Răspunsul este - drept H, deoarece, în primul rând, succesul este urmat de o căsătorie şi, în al doilea rând, fiindcă am definit mai înainte lupta ca o lupta cu răufăcătorul, iar zmeul din exemplul nostru nu este răufăcătorul, ci un adversar ad-hoc, care ar fi putut fi înlocuit cu orice altă făptură de ucis sau dejmblânzit (un cal de strunit, un rival de învins), fără nici un prejudiciu pentru desfăşurarea acţiunii.

Prejudicierea iniţială şi urmărirea de către răufăcător reprezintă alte două elemente adeseori asimilate. Basmul cu nr. 50 începe prin aceea că sora lui Ivan (o vrăjitoare, numită şi zmeoaică) încearcă să-şi mănmce fratele. Ivan fuge de acasă, acesta fiind punctul de plecare al acţiunii pro-priu-zise. Sora zmeului (obişnuitul personaj urmăritor) s-a transformat aici în soră a eroului, iar urmărirea este plasată la începutul basmului şi folosită ca prejudiciere (A), mai precis - ca Axvii. Comparând în genere felul de a acţiona al zmeoaicelor în timpul urmăririi cu felul în care mama vitregă acţionează la începutul basmului, vom găsi paralele ce aruncă un plus de lumină asupra începuturilor de basm în care mama vitregă îşi chinuie fiica vitregă. Comparaţia devine şi mai grăitoare dacă studiem şi atributele personajelor respective, în baza unui vast material, se poate afirma că mama vitregă este zmcoaica plasată la începutul basmului şi înzestrată cu unele caracteristici ale Babei-Iaga, alăturate altora, de obârşie cotidiană. Persecutarea poate fi uneori comparată direct cu urmărirea. Merită relevat şi faptul că există o mare similitudine între prefacerea zmeoaicei urmăritoare într-un măr aflat în drumul eroului şi ademenirea lui cu mere frumoase, dar otrăvite, pe de o parte, şi tentativa mamei vitrege de-a o omorî pe fiica vitregă trimiţându-i nişte mere otrăvite, pe de alta. Putem do asemenea compara transformarea zineoaicei în cerşetoare şi prefacerea în precupeaţă a vrăjitoarei trimise în urmărire de mama vitregă •ş.a.m.d.

Funcţia cu dublă semnificaţie morfologică constituie uri alt fenomen analog cu asimilarea. Basmul cu nr. 148 ne oferă un exemplu extrem de simplu, împăratul pleacă şi interzice •soţiei sale să iasă din casă. La împărăteasă vine „o femeie la vedere atât de ncprefăcută şi de inimoasă. «Ti-e urât, zice femeia, urât tare? Ieşi barem la lumina soarelui! Măcar prin grădină du-te de te plimbă!»" etc. (răufăcătorul încearcă să convingă victima, f1), împărăteasa iese în grădină. Ea •cedează astfel propunerilor ispititoare ale răufăcătorului (g1) şi încalcă totodată o interdicţie (c 1). Ieşirea împărătesei din casă are, aşadar, o dublă semnificaţie morfologică. Basmul cu nr. 105, precum şi alte basme, ne oferă un exemplu mai complicat, în acest basm, încercarea grea - eroul trebuie să sărute pq fiica de împărat din zborul calului năzdrăvan - este deplasată la începutul basmului şi determină plecarea eroului, intrând în definiţia momentului de legătură i(B). Astfel plasată, această încercare are o trăsătură specifică: enunţarea ei printr-o strigare publică asemănătoare cu cea lansată de împăratul căruia i s-au răpit fiicele (comp. „Cine va săruta din zborul calului pe fiica mea..." cu „Cine va găsi pe fiicele mele..."), în ambele cazuri, strigarea publică reprezintă unul şi acelaşi element (B1), dar în basmul cu nr. 105 ea dobândeşte şi semnificaţia funcţiei H- încercarea grea. Aici, ca şi în câteva alte cazuri similare, încercarea grea este deplasată în punctul de înnodare a intrigii, cu alte cuvinte e folosită ca B, deşi rămânc mai departe şi ca H.

Constatăm prin urmare că modurile de îndeplinire a funcţiilor se influenţează reciproc şi că forme identice sunt folosite pentru funcţii diferite. O formă poate fi transferată în altă poziţie a basmului, căpătând o nouă semnificaţie, uneori fără a şi-o pierde pe cea veche. Toate aceste fenomene îngreuiază analiza şi reclamă o deosebită atenţie în efectuarea -operaţiilor de comparare.





5. CÂTEVA ALTE ELEMENTE ALE BASMULUI


A. ELEMENTE AUXILIARE DE LEGATURĂ INTERFUNCŢIONALĂ

Funcţiile alcătuiesc elementele fundamentale ale basmului, cele pe care se întemeiază desfăşurarea acţiunii. Mai există însă şi alte părţi componente care prezintă o mare; însemnătate, deşi nu determină această desfăşurare.

Se poate constata că funcţiile nu se succed întotdeauna direct una după alta. Dacă două funcţii succesive sunt îndeplinite de două personaje diferite, cel de-al doilea trebuie să ştie ce s-a petrecut până atunci. Astfel, basmul a produs un întreg sistem de informare, concretizat uneori în forme foarte pregnante artisticeşte. Se întâmplă însă ca basmul să omită o asemenea informare, personajele acţionând în aceste cazuri fie ex machina, fie ca personaje atotştiutoare. Pe de altă parte, informarea este folosită şi atunci când este absolut inutilă. Funcţiile sunt legate între ele în desfăşurarea acţiunii tocmai prin această informare.

Dăm câteva exemple. Fata de împărat, răpită de Koş-cci, îi este şi lui răpită. Urmează o urmărire. Ea ar fi putut surveni direct după actul răpirii, dar basmul intercalează vorbele rostite de calul lui Koşcei: "„Ivan, fiul de împărat, a. venit de a luat-o pe Măria, fata împăratului mărilor" ş.a.m.d, în acest fel sunt conjugate între ele funcţiile R şi U, adică remc.direa şi urmărirea (94).

Acesta este cel mai simplu exemplu de informare. Următoarea formă este mai realizată artisticeşte: posesoarea merelor năzdrăvane a întins strune deasupra zidurilor. La întoarcere, Ivan sare zidul şi atinge corzile: vrăjitoarea ajlă de rapt şi urmărirea începe. Strunele sunt folosite - pentru conjugarea altor funcţii - şi în basmul cu Pasărea-de-foc şi în alte basme.

Basmele cu nr. 61 şi 62 ne prezintă un caz mai complex, în loc să-l mănânce pe Ivan, vrăjitoarea şi-a mâncat fiica. Dar ea nu o ştie. Ivan i-o spune batjocoritor din ascunzătoarea lui, după care intervine fuga şi urmărirea.

Avem de-a face cu cazul invers atunci când urmăritul trebuie să afle că este urmărit: el lipeşte urechea de pâinint şi aude zgomotul urmăririi.

Iată o formă specifică pentru urmărirea însoţită de transformarea fiicelor sau nevestelor de zmei în grădini, fântâni etc.: învingându-l pe zmeu, Ivan se pregăteşte de întoarcere, înainte de a porni la drum, trage însă cu urechea la ce vorbesc zmeoaiele, aflând astfel de urmărirea ce se pune la cale.

Cazurile de acest fel pot fi apreciate ca intrând în informarea nemijlocită. Din această categorie mai fac parte, de fapt, şi elementele B, mai cu seamă B (comunicarea nenorocirii), precum şi elementul „c" (furnizarea de informaţii eroului asupra răufăcătorului sau viceversa). Cum aceste funcţii sunt importante pentru înnodarea acţiunii, ele au dobândit caracterul unor funcţii de sine stătătoare.

Informarea poate fi întâlnită intercalată între cele mai diferite funcţii. Câteva exemple: fata de împărat răpită trimite o scrisoare părinţilor cu ajutorul unui câine, arătându-le că poate fi salvată de Kojemiaka (se face legătura dintre prejudiciere şi trimiterea eroului să salveze victima, A şi B). În cazul nostru împăratul află de erou. O asemenea informaţie asupra eroului poate căpăta anumite valori emoţionale, forma specifică fiind calomniile invidioşilor („că e mare lăudăros'' ş.a.m.d.), care provoacă trimiterea eroului. Sunt cazuri (113) când eroul se laudă într-adevăr cu puterea sa. În alte basme, jeluirile au un rol similar.

Informarea se prezintă uneori sub formă de dialog. Basmul a produs forme canonice pentru o scrie întreagă de asemenea dialoguri. Donatorul trebuie să afle cele petrecute pentru a putea transmite eroului darul său năzdrăvan. De aici şi dialogul dintre Ivan şi Baba-Iaga. La fel se întâmplă şi cu ajutorul năzdrăvan, care trebuie încunoştinţat asupra nenorocirii înainte de a trece la treabă: de unde şi dialogul specific dintre Ivan şi calul său (ori alte ajutoare năzdrăvane).

Oricât de diferite ar fi cazurile amintite, ele prezintă toate o trăsătură comună: un personaj află ceva de la un alt personaj, funcţia precedentă fiind tocmai pe această cale legată, de cea următoare.

Dacă, pe de o parte, personajele trebuie să afle ceva (informare, o conversaţie surprinsă în taină, semnale sonore, jeluiri, calomnii etc.) pentru a începe să acţioneze, pe de altă parte, ele îşi îndeplinesc funcţia deoarece văd ceva. Ne aflăm deci în faţa celui de-al doilea tip de legături.

Ivan înalţă un palat în faţa palatului împărătesc, împăratul îl vede, află că este Ivan. Urmează nunta fetei de împărât cu T van. Sunt astfel legate elementele X şi Z. Uneori în asemenea cazuri - şi în altele similare - este folosită şi o lunetă. Personaje ca Vede-tot şi Simte-tot joacă un rol similar în cadrul altor funcţii.

Dacă obiectul necesar este însă foarte mic sau aflat foarte departe etc., se recurge la o altă formă de legătură. Obiectul este adus, iar dacă este vorba de oameni, personajul respectiv este condus la locul trebuincios. Moşul aduce împăratului o pasăre (69), ciobanul aduce împărătesei o coroană (70), strelcţul aduce împăratului o pană a Păsării-de-foc (103), baba aduce împăratului nişte pânză etc. Cele mai diferite funcţii sunt astfel legate între ele. În basmul cu Pasărea-de-foc, Ivan este condus la împărat, întâlnim o situaţie similară în basmul cu nr. 84, în care tatăl îşi conduce fiii la împărat. Nu ne aflăm de astă dată în faţa unei legături între două funcţii, ci între situaţia iniţială (i) şi trimiterea eroului în căutare (B): împăratul nu este căsătorit, sunt aduşi în faţa lui şapte flăcăi înzestraţi cu puteri năzdrăvane şi el îi trimite să-i găsească o soţie.

Un caz apropiat este cel în care eroul soseşte, de pildă, la nunta miresei sale cu cel ce se dădea drept adevăratul erou. Aşa se face legătura dintre P (pretenţiile falsului erou) şi M (recunoaşterea). Există însă şi o legătură mai frapantă între cele două funcţii: la petrecere sunt invitaţi Inii cerşetorii, printre care se strecoară şi eroul etc. Organizarea de petreceri şi chefuri mari serveşte de asemenea la legarea funcţiei T (soluţia) de funcţia M (recunoaşterea eroului). Eroul a făcut cu succes faţă încercării la care fusese supus de fata de împărat, dar nimeni nu ştie unde este. Se face o mare petrecere şi fata de împărat trece prin faţa fiecărui oaspete până ce îl recunoaşte pe erou. Fata de împărat demască în acelaşi fel pe falsul erou: se anunţă trecerea în revistă a castei, fata de împărat trece pe dinaintea şirurilor de soldaţi şi îl recunoaşte pe impostor. Putem să nu considerăm organizarea unei petreceri drept o funcţie aparte: ea constituie doar un element auxiliar pentru a lega P sau T de M.

Nu am încercat să sistematizăm: cele cinci-şase tipuri enumerate mai sus, după cum nu pretindem să fi epuizat cu ele toată gama de tipuri, întrucât ţelul nostru nu ne-o impune deocamdată. Vom nota cu semnul convenţional & elementele care leagă funcţiile între ele.



B. ELEMENTE AUXILIARE ALE TRIPLICĂRII

Întâlnim elemente similare de legătură şi în cazul feluritelor triplicări. Triplicarea ca atare a fost suficient tratată în literatura de specialitate, aşa că putem să nu zăbovim în cele ce urmează asupra fenomenului propriu-zis. Vom specifica numai că se pot triplica atât diverse detalii cu caracter atributiv (trei capete de zmeu), cât şi funcţii separate, perechi de funcţii (urmărirea-salvarea), grupuri de funcţii şi mişcări întregi. Repetarea poate fi uniformă (trei încercări, trei ani de slujbă), sau poate conţine o creştere, o accentuare (cea de-a treia încercare este cea mai grea, cea de-a treia luptă - cea mai cumplită); în sfârşit, ea poate comporta două rezultate negative şi unul pozitiv.

Uneori acţiunea nu face decât să se repete în mod mecanic, alteori însă este necesar să fie introduse anumite elemente care să oprească dezvoltarea fabulaţiei şi să determine o repetare, spre a împiedica o desfăşurare prea uniliniară a acţiunii.

Vom da două-trei exemple.

Ivan primeşte de la tatăl său o măciucă (sau un baston, un lanţ). El aruncă de două ori măciuca (rupe lanţul). Măciuca se rupe când cade jos. Ivan comandă o nouă măciucă şi abia aceasta din urmă, a treia la număr, se dovedeşte a fi bună. Proba uneltei năzdrăvane nu poate fi considerată drept o funcţie independentă, ea nu face decât să motiveze tripla căpătarc a uneltei.

Ivan întâlneşte o babă (pe Baba-Iaga, o fată), care îl trimite la sora ci. Un ghem de aţă arată drumul de la prima la a doua dintre surori, precum şi de la a doua la a treia. Rolul de călăuză jucat de ghemul de aţă în cazul nostru nu constituie. Însă funcţia G 3, deoarece el nu face decât să-l conducă pe erou de la un donator la altul, acţiune impusă de triplicarca donatorului. Este foarte probabil ca ghemul să fie specific tocmai în acest rol. Atunci când ghemul îl conduce însă pe erou la locul destinaţiei sale, avem fireşte de-a face cu funcţia G3.

Să menţionăm şi un alt exemplu: pentru ca urmărirea să poată fi reluată, răufăcătorul trebuie să distrugă obstacolele pe care eroul i le ridică în drum. Vrăjitoarea roade pădurea şi începe a doua urmărire. Acţiunea vrăjitoarei asupra pădurii nu poate fi încadrată în nici una din cele: 31 de funcţii menţionate mai înainte. Este un element care provoacă triplicarea sau leagă prima îndeplinire de a doua, ori pe aceasta de a treia. O mai întâlnim însă pe vrăjitoare rozând, şi anume când roade stejarul în care s-a urcat Ivan ca să scape de ea: de astă dată, elementul auxiliar este folosit cu o semnificaţie de sine stătătoare.

La fel stau lucrurile şi atunci când, slujind ca bucătar sau grăjdar la cai, Ivan îl învinge pe primul zmeu şi se întoarce apoi la bucătărie (grajd): această întoarcere nu constituie funcţia!, întrucât întoarcerea nu face decât să lege între ele cele trei lupte. Dacă însă, după cea de-a treia luptă, Ivan o scapă pe fata de împărat şi se întoarce acasă, ne aflăm fireşte în faţa funcţiei J.

Vom nota cu seninul convenţional toate elementele care servesc la realizarea triplicărilor.


C. MOTIVĂRILE

Înţelegem prin motivări atât cauzele, cât şi ţelurile care împing personajele să facă anumite fapte. Deşi ele conferă uneori basmului o culoare cu totul aparte şi multă strălucire, motivările fac parte din categoria celor mai variabile şi mai instabile elemente ale basmului. Ele reprezintă în plus un element mai puţin precis şi bine definit decât funcţiile sau elementele de legătură.

Majoritatea faptelor săvârşite de personaje în secţiunea mediană a basmului sunt firesc motivate de desfăşurarea acţiunii şi numai prejudicierea, ca primă funcţie fundamentală a basmului, cerc o anume motivare suplimentară.

Remarcăm în primul rânci că fapte asemănătoare sau absolut identice sunt motivate în modul cel mai diferit. Izgonirea sau părăsirea pe mare sunt motivate de: ura mamei vitrege, cearta fraţilor pentru moştenire, invidie, teama de concurenţă (Ivan-neguţătorul), o căsătorie inegală (Ivan, băiat de ţăran, cu fata de împărat), bănuiala unei infidelităţi conjugale, prorocirea umilirii fiului de către părinţi, în toate aceste cazuri, izgonirea este motivată de caracterul lacom, rău, invidios sau bănuitor al răufăcătorului. Dar izgonirea poate fi tot atât de bine motivată şi de firea imposibilă a izgonitului, ceea ce conferă o anume legitimitate izgonirii. Fiul sau nepotul fac trăsnăi prea de tot, maltratează oameni (rup mâinile şi picioarele trecătorilor); târgoveţii se plâng (plângeri = &) şi bunicul îşi izgoneşte nepotul de acasă.

Deşi sunt incontestabil acţiuni, faptele izgonitului - cum ar fi maltratările amintite - nu pot fi considerate o funcţie inclusă în desfăşurarea acţiunii basmului. Este vorba, în realitate, de calitatea eroului, exprimată de faptele care constituie motivul izgonirii sale.

Trebuie să remarcăm că acţiunile zmeului şi cele ale multor altor răufăcători nu sunt în nici un fel motivate de basm. Se înţelege de la sine că şi zmeul îşi are motivele lui atunci când o răpeşte pe fata de împărat (pentru o căsătorie silită sau pentru a o mânca), dar basmul le trece sub tăcere. Avem temeiul să credem că motivările formulate verbal nu sunt îndeobşte specifice basmului şi că în general motivările sunt în basm mai curând formaţiuni de dată recentă.

Basmele care nu comportă o prejudiciere au în locul acesteia A' (lipsa), iar prima funcţie este B (trimiterea eroului). Putem constata că plecarea eroului pentru remedierea unei lipse este motivată şi ea în modul cel mai diferit.

Lipsa iniţială constituie o stare de fapt. Putem presupune că ca dura de ani şi ani la începerea acţiunii. Survine însă un moment în care personajul care trimite în căutare sân căutătorul însuşi înţelege dintr-o dată ce anume îi lipseşte. Acest moment se'cere motivat şi el este cel care determină trimiterea (B) sau, nemijlocit, căutarea (C ).

Personajele pot deveni în felul următor conştiente de faptul că le lipseşte ceva: obiectul neposedat îşi semnalează el însuşi prezenţa într-un fel oarecare - o apariţie fulgurantă, o urmă, un semn grăitor, o reflectare oarecare (portret, relatare). Eroul (sau trimiţătorul) îşi pierde echilibrul sufletesc, îl cuprinde dorul de frumuseţea văzută doar o dată, întreaga acţiune avându-şi originea în această schimbare sufletească. Pasărea-de-foc şi pana lăsată de ea poate constitui un exemplu pe cât de grăitor, pe atât de frumos. „Era pana aceea atât de frumoasă şi atâta lumină izvora din ea, că dacă ai fi adus-o într-o odaie întunecată s-ar fi făcut lumină, de parcă plină ar fi fost de nenumărate luminări."1 Basmul cu nr. 78 începe cu o imagine asemănătoare: împăratul vede în vis un cal preafrumos, „fir de păr de fir de păr în argint bătut şi cu luna seânteind în frunte", împăratul trimite pe erou după cal. În cazul unei fete de împărat, coloratura este diferită. Soldatul o vede pe Elena trecând pe lângă el: „Se făcu lumină pe cer şi pe pământ şi văzu el zburând prin văzduh o caleaşca de aur, cu şase zmei de foc înhămaţi la ea; iar în caleaşca sade Elena Preaânţeleapta, frumoasă cum nici nu-ţi poţi închipui, nici bănui, nici în poveste povesti. S-a dat ea jos din caleaşca, s-a aşezat pe un tron din aur tot şi a început să cheme rând pe rând porumbiţele şi să le înveţe tot felul de minunăţii (porumbiţele care o aşteptau sunt menţionate mai înainte). A terminat cu învăţătura, a sărit în călească şi dusă a fost" (130). Soldatul se îndrăgosteşte de Elena etc. Din aceeaşi categoric fac parte şi cazurile în care eroul vede în cămara unde fusese oprit să intre portretul unei fete de o frumuseţe răpitoare şi se îndrăgosteşte de ea etc.

Constatăm mai departe că eroul devine conştient de faptul că îi lipseşte ceva datorită unor personaje-mediatori care îl fac să înţeleagă, să simtă acest lucru. Cel mai adesea, rolul acesta revine părinţilor care socotesc că fiul are nevoie de o mireasă. Aceeaşi menire o au şi relatările descriind fete preafrumoase, cum ar fi de pildă următoarea: „Vai, Ivane, fiu de împărat, cum să fiu cu frumoasă? Neasemuit de frumoasă e numai fata împăratului zmeilor de trăieşte peste nouă mări şi nouă ţări" (96). Eroul începe să caute pornind de la asemenea relatări (despre fete de împărat, voinici, minuni etc.).

Se întâmplă uneori ca lipsa să fie doar imaginară. Sora sau mama cea rea, stăpânul hain, împăratul crunt îl trimit pe Ivan după cine ştie ce minunăţie de care nu au nici o nevoie: c pur şi simplu pretextul folosit pentru a scăpa ele Ivan. Neguţătorul îl trimite fiindcă se teme de forţa lui, împăratul fiindcă vrea să-i ia nevasta, surorile cele rele - îndemnate de zmeu. Asemenea trimiteri sunt uneori motivate de o boală imaginară, prejudicierea lipsind în forma ei directă, dar fiind înlocuită sub raport logic - dar nu morfologic - de actul trimiterii, care capătă caracterul unei prejudicieri. Zmeul se ascunde în spatele surorii celei rele care trimite pe erou în căutare şi trimiţătorul este de regulă pedepsit la fel cu răufăcătorul din celelalte basme. Merită să consemnăm faptul că dezvoltarea acţiunii este perfect identică, fie că este vorba de o trimitere dictată de intenţii duşmănoase, fie că nu. După cum vom vedea mai jos, desfăşurarea acţiunii, cu alte cuvinte căutarea ca atare, nu este prin nimic influenţată de cauza directă a plecării eroului, care poate tot atât de bine pleca să caute cine ştie ce minunăţie, fiindcă sora cea rea (sau împăratul crunt) vrea să-l piardă sau pentru că tatăl lui e bolnav ori a văzut în vis o minunăţie. Putem în genere remarca faptul că sentimentele şi intenţiile personajelor nu se răsfrâng niciodată asupra desfăşurării acţiunii.

Lipsa poate deveni pe foarte multe căi un fapt de conştiinţă. Invidia, sărăcia (pentru formele raţionalizate), firea de voinic şi puterea eroului sunt numai câteva din cauzele ca're pot declanşa o căutare. Până şi dorinţa de a avea copii poate genera o mişcare independentă (eroul este trimis să caute un remediu împotriva sterilităţii). Cazul este foarte interesant, deoarece ne dovedeşte că orice element de basm (în speţă, faptul că împăratul nu are copii) poate da naştere unei acţiuni închegate, se poate transforma într-o naraţiune de sine stătătoare, sau poate genera o asemenea naraţiune. Dar, asemeni tuturor organismelor vii, basmul nu dă naştere decât la produse asemănătoare cu el însuşi. Atunci când o celulă oarecare a organismului numit basm se transformă într-un mic basm în basm, acesta este construit - cum vom vedea mai jos - după aceleaşi legi ca şi orice basm fantastic în genere.

Nu arareori lipsa resimţită de erou nu este însoţită de nici o motivare, împăratul îşi cheamă copiii şi le spune: „Ia să-mi faceţi mie o treabă" etc., şi îi trimite în căutarea lucrului dorit.





6. REPARTIZAREA FUNCŢIILOR DUPĂ PERSONAJE


Deşi nu ne-am propus să cercetăm decât funcţiile ca atare, fără să ne ocupăm de personajele care le îndeplinesc ori de obiectele care le implică, merită totuşi să abordăm şi problema felului în care funcţiile sunt repartizate după personaje.

Tnairife de a răspunde în amănunt la această chestiune, trebuie dă arătăm că numeroase funcţii se structurează în mod logic într-o serie de s j ere bine definite, corespunzând în ansamblu cu personajele ce îndeplinesc funcţiile. Le-am putea numi sferele de acţiune. Basmul cunoaşte următoarele sfere de acţiuni:

1. Sfera acţiunilor răufăcătorului. Cuprinde: prejudicierea (A), lupta sau alte forme de întrecere cu eroul (L), urmărirea (U).

2. Sfera acţiunilor donatorului. Cuprinde: pregătirea transmiterii uneltei năzdrăvane (D), înzestrarea eroului cu unealta năzdrăvană (F).

3. Sfera acţiunilor ajutorului. Cuprinde: deplasarea spaţială a eroului (G), lichidarea nenorocirii sau lipsei (R), salvarea eroului urmărit (S), soluţionarea încercărilor grele la care este supus eroul (T), transfigurarea eroului (X).

4. Sfera acţiunilor fetei de împărat (personajul căutat) şi ale tatălui ci. Cuprinde: poruncirea încercărilor grele (H), însemnarea (I), demascarea (N), recunoaşterea (M), pedepsirea celui de-al doilea răufăcător (Y), căsătoria (Z). Nu se poate trasa o delimitare perfectă şi precisă între funcţiile împăratului şi cele ale fetei de împărat. De cele mai multe ori, tatăl este cel care porunceşte eroului să ducă la bun sfârşit încercările grele, acţiunea sa decurgând dintr-o atitudine ostilă mirelui. Tot el este cel care adesea pedepseşte - sau porunceşte să fie pedepsit - pe falsul erou.

5. Sfera acţiunilor trimiţătorului. Cuprinde doar trimiterea eroului în căutare (mbmentul de legătură, B).

6. Sfera acţiunilor eroului. Cuprinde: plecarea sa în căutare (C ), reacţia la cererile" donatorului (E), căsătoria (Z+). Prima funcţie (C ) este specifică numai eroului căutător, eroul victimă nu le îndeplineşte decât pe celelalte.

7. Sfera acţiunilor falsului erou cuprinde de asemenea C , apoi E şi, în calitate" de funcţicTspecif ică, P.

Putem conchide că basrnuL_cunoaştc şapte personaje, între aceleaşi personaje sunt distribuite funcţiile şi în partea pregătitoare (a, b - c, d - e, f - g), dar repartizarea nu este aici uniformă şi aceste funcţii nu pot servi la definirea personajelor. Pe lângă aceasta, există personaje speciale de racord (cei ce se plâng, denunţătorii, calomniatorii), precum şi trădători specifici funcţiei „e" (oglinjoara, dalta, mătura).' Din aceeaşi categorie fac parte şi personaje ca Un-ochi, Doi-ochi, Trci-ochi.

Problema distribuirii funcţiilor poate fi rezolvată în planul repartizării sjcrelor de acţiuni după personaje.

Cum sunt repartizate sferele amintite după diferitele personaje ale basmului?

Trei situaţii sunt posibile:

1. Sfera_de_acţiuni coincide perfect cu personajul. Baba-Iaga care ii pune la încercare şi îl răsplăteşte pe erou, animalele care îl roagă pe erou să le cruţe şi îi dau apoi un dar sunt exclusiv donatori. Calul care îl aduce pe Ivan la fata de împărat, îl ajută s-o răpească, duce la bun sfârşit încercarea grea, îl scapă pe erou de urmăritor etc. - este exclusiv un ajutor.

2. Unul şi acelaşi personaj figurează în mai multe sfere de acţiuni. Omul-de-fier, care îl roagă pe erou să-l elibereze din turn, îi dăruieşte apoi o putere nemaipomenită şi o faţă de masă năzdrăvană şi, în cele din urmă, îl şi ajută să omoare zmeul, este în acelaşi timp şi donator, şi ajutor. Animalele recunoscătoare impun o cercetare separată. Ele încep în calitate de donatori (după ce îl roagă pe erou să le ajute sau să le salveze), se pun apoi la dispoziţia lui şi devin ajutoarele sale. Acest caz a fost descris mai sus, la pag. 48 (F!)). Se întâmplă ca animalul eliberat sau cruţat de erou să dispară pur şi simplu, fără să-i comunice măcar formula prin care poate fi chemat, dar el va apare în momentul critic şi va acţiona ca ajutor al eroului. Animalul îl va răsplăti deci pe erou direct- prin acţiune. Animalul îl poate ajuta, de pildă, să ajungă în altă împărăţie, îi poate dobândi obiectul căutării sale s.a.m.d. Putem nota cu: F!l = G, F9 = R etc. cazurile de acest fel.

Trebuie să examinăm separat şi cazul Babei-Iaga (sau al oricărui alt locuitor al căsuţei din pădure), care se ia la bătaie cu Ivan, iar apoi fuge arătându-i astfel drumul spre lumea cealaltă. Călăuzirea este o funcţie a ajutorului, din caro pricină Baba-faga joacă în ca/ul nostru rolul unui ajutor, fără voie, e drept, ba chiar împotriva voinţei ei. Ea începe ca donator vrăjmaş şi devine un ajutor fără voie. Iată şi alte câteva cazuri de cumulare: tatăl care îşi trimite fiul în căutare, dăruindu-i totodată şi o măciucă, este în acelaşi timp şi trimiţător, şi donator. Cele trei fete din palatele de aur, argint şi aramă, care îi oferă lui Ivan un inel năzdrăvan şi alte daruri, luându-i apoi pe croi ele bărbaţi, sunt şi donatoare, şi fete de împărat. Baba-Iaga îl răpeşte pe băiat, îl bagă în cuptor; băiatul îi fură basmaua năzdrăvană: Baba-Iaga cumulează funcţiile de răufăcător şi donator (involuntar şi vrăjmaş). Ne ciocnim, aşadar, din / nou de o concluzie formulată mai înainte, şi anume că 3âcdnţa_ | personajelor, intenţjile_l_or_nu pot_fj._j:orisidej:atc_un--motiv lesenţial în definirea personajelor. Important este nu ceea ce dorcsc~eIe~sărTăcă, mci~sentiraern:ele care le animă, ci faptele lor ca atare, apreciate şi definite exclusiv din punctul de vedere al semnificaţiei lor pentru erou şi în perspectiva evoluţiei acţiunii. Rezultă de aici un tablou similar cu cel întâlnit atunci când am studiat motivările: sentimentele trimiţătorului, duşmănoase, neutre ori binevoitoare, nu exercită nici o influenţă asupra desfăşurării acţiunii.

3. Situaţia inversă: una şi aceeaşi sferă de acţiuni include mai multe personaje. Să luăm, de pildă, cazul zmeului ucis în luptă: el nu mai poate urmări pe erou, şi o serie de personaje speciale - soţiile, fiicele, surorile, soacrele şi mamele zmeilor, toate rubedeniile de sex femeiesc - sunt introduse în basm tocmai în vederea acestei urmăriri. Şi elementele D, E, F sunt uneori distribuite, deşi o asemenea distribuire este cel mai adesea nereuşită artisticeşte. Un anume personaj îl nune la încercare pe erou şi un altul îl răsplăteşte, întâinpiător însă. Am constatat mai sus că funcţiile fetei de împărat sunt împărţite între ca şi tatăl ci. Fenomenul repartizării se observă cu cea mai mare frecvenţă în cazul ajutoarelor. Abordând acest aspect al proble- mei, trebuie să ne oprim mai întâi de toate asupra raportului dintre uneltele năzdrăvane şi ajutoarele năzdrăvane. Să comparăm următoarele cazuri: 1) Ivan obţine un covor1 zburător şi pleacă pe el acasă sau la fata de împărat. 2) Ivan obţine un cal şi pleacă dus de el acasă sau la fata de: împărat. Rezultă de aici că obiectele acţionează ca nişte fiinţe vii. Măciuca o confirmă: ea ucide singură pe toţi duşmanii, pedepseşte singură pe hoţi etc. Să comparăm mai departe: 1) Ivan primeşte în dar un vultur şi pleacă în zbor pe el. 2) Ivan primeşte în dar capacitatea de a se preface în şoim şi pleacă în zbor, o dată metamorfoza realizată. Altă comparaţie: 1) Ivan primeşte un cal care se poate balega cu aur şi devine astfel un om putred de bogat. 2) Ivan mănâncă măruntaiele unei păsări şi capătă darul de a scuipa aur, devenind foarte bogat. Din aceste două exemple rezultă următoarea concluzie: însuşirea acţionează ca o jiintă vie. Din punctul de vedere al unei morfologii construite pe funcţiile personajelor, fiinţele vii, obiectele şi însuşirile trebuie să fie considerate drept mărimi echivalente. Ne vine însă mai la îndemână să numim fiinţele vii - ajutoare năzdrăvane, iar obiectele şi însuşirile - unelte năzdrăvane, chiar dacă modul lor de a acţiona este unul şi acelasuj

Trebuie să adăugăm însă de îndată că această identitate are anumite limite. Putem stabili trei categorii de ajutoare:

1) Ajutoare universale, care pot îndeplini - în anumite forme - toate cele cinci funcţii ale ajutorului. Calul este singurul ajutor de acest tip oferit de materialul nostru.

2) Ajutoare parţiale, capabile să îndeplinească mai multe funcţii, dar fără să atingă, o dată însumate capacităţile lor, tonte cele cinci funcţii menţionate. Din această categoric fac parte diferite animale (exceptând calul), voinicii iviţi din inel, feluritele personaje meştere în câle ceva i-lc-3) Ajutoare specifice îndeplinind numai o singură funcţie-Din ultima categorie fac parte numai obiectele: ghemul care îl călăuzeşte pe erou, paloşul-taie-singur care omoară pe duşmani, guzla năzdrăvană care cântă singură şi îl ajută pe erou să înfrunte cu bine încercarea la care l-a supus fata de împărat etc. Din cele spuse mai sus rezultă limpede că unealta năzdrăvană nu este nimic altceva decât o formă aparte a ajutorului năzdrăvan.

Se cuvine să amintim şi faptul că eroul izbuteşte să învingă de multe ori şi fără nici un fel de ajutoare. Am putea considera acest tip de erou drept propriul său ajutor. Dacă am fi avut însă putinţa să studiem atributele personajelor, am fi putut arăta că eroul preia în asemenea cazuri nu numai funcţiile ajutorului, dar şi atributele sale. Darul profeţiei este unul din cele mai importante atribute ale ajutorului: calul care prezice, soţia care prezice, băiatul-cel-înţelcpt ş.a.m.d. Atunci când ajutorul lipseşte, această calitate trece asupra eroului, care devine un erou înzestrat cu darul profeţiei.

Se întâmplă, dimpotrivă, ca ajutorul să îndeplinească uneori funcţii ce sunt specifice eroului. Aşa, de pildă, în cadrul funcţiei E, ajutorul năzdrăvan acţionează adeseori în locul eroului: şoarecii câştigă jocul de-a v-aţi ascunselea împotriva ursului, animalele recunoscătoare îndeplinesc în locul lui Ivan cele poruncite de Baba-Iaga ca să-l pună la încercare pe erou (94, 95).





7. PROCEDEELE PRIN CARE NOI PERSONAJE SUNT INTRODUSE ÎN DESFĂŞURAREA ACŢIUNII


Fiecare categoric de personaje îşi are propria ei formă de apariţie, cu alte cuvinte, există procedee specifice" prin care personajele respective sunt incluse în desfăşurarea acţiunii. Iată care sunt aceste forme.

Răufăcătorul apare de două ori în cursul acţiunii. Prima ) oară el apare pe neaşteptate, venind brusc din afară (în ( zbor, apropiindu-se pe furiş etc.), şi dispare îndată după aceea. A doua oară el apare în basm ca personaj căutatei găsit de regulă ca urmare a unei călăuziri.

Întâlnit întâmplător, cel mai adesea în pădure (în căsuţa din pădure), sau pe câmp, pe drum, pe uliţă. ^ ^jjuţoj^i^năzdrâvan este introdus ca un dar. Momentul / respectiv esteTnotat cu semnul convenţional F şi variantele ' posibile au fost enumerate mai sus. .--

. jTrimiţălondj eroul, falsul erou, precum şi jata de împărat apar dclî lhce{rat,^itiTd~"lnduşi iirsituaţia iniţială. Uneori, când se prezintă situaţia iniţială, falsul erou nu este menţionat în mod direct printre personajele basmului, şi aflăm abia ulterior că el trăieşte la curte sau în casa eroului. Asemeni răufăcătorului, fata de împărat apare de două ori în desfăşurarea basmului. La a doua apariţie, ca este un personaj regăsit, eroul căutător putând sau s-o vadă întâi pe ea şi apoi pe răufăcător (zmeul nu e acasă, dialogul cu fata de împărat), sau invers.

Putem considera această repartizare drept o normă a basmului. Există însă şi excepţii. Dacă în basm nu întâlnim un donator, formele apariţiei sale sunt preluate de personajul următor, şi anume de ajutorul năzdrăvan. Eroul întâlneşte din întâmplare - întocmai cum se întâmplă cu donatorul - feluritele personaje meştere fără pereche în câte o îndeletnicire. Atunci când personajul este inclus în două sfere ele funcţii, el este introdus anume în acele forme în care începe să acţioneze. Soţia cea înţeleaptă, care apare mai întâi ca donator, pentru a se dovedi apoi, rând pe râncl, ajutor năzdrăvan şi fată de împărat, este introdusă în basm ca donator şi nu ca ajutor sau fată de împărat.

O altă abatere de la regula generală constă în aceea că toate personajele pot fi introduse prin intermediul situaţiei iniţiale. Această formă este specifică, după cum am mai arătat, numai pentru eroi, trimiţător şi lata de. Împărat. Situaţiile iniţiale pot fi împărţire în două mari categorii: situaţia care prezintă pe căutător şi familia sa (tatăl şi cei trei feciori) şi situaţia care prezintă pe victima răufăcătorului şi familia ei (cele trei fiice ale împăratului), întâlnim şi basme care conţin ambele situaţii. Dacă basmul începe cu o lipsă, este necesară, fireşte, situaţia iniţială care îl prezintă pe căutător (uneori şi pe trimiţător). Cele două categorii de situaţii iniţiale se pot contopi, întrucât însă fiecare din ele impune prezentarea membrilor unei singure familii, cuplul căutător - căutat se transformă din cuplul Ivan •- fata de împărat în unul familial - frate şi soră, feciori şi mamă etc. O asemenea situaţie include, aşadar, şi pe căutător, şi pe victima răufăcătorului1.

Unele situaţii de acest fel sunt prelucrate epic. Căutătorul ca atare lipseşte la început. El se naşte, de regulă, într-un mod miraculos. Naşterea miraculoasă a eroului constituie unul din cele mai importante elemente ale basmului, fiind una din formele apariţiei eroului în cadrul situaţiei iniţiale. Naşterea este de regulă însoţită de o profeţie privind destinul viitorului erou, care se vădeşte a fi posesorul unor atribute eroice încă înainte să se declanşeze acţiunea propriu-zisă. Basmul menţionează creşterea lui vertiginoasă, superioritatea lui evidentă asupra fraţilor. Alteori Ivan este, dimpotrivă, un prostănac. Nu avem posibilitatea de a studia toate aceste atribute ale eroului, chiar dacă uncie din ele se manifestă prin fapte (cearta pe tema întâietăţii), deoarece aceste fapte nu constituie funcţii proprii cursului acţiunii.

Vom mai aminti că situaţia iniţială prezintă adeseori tabloul unei vieţi de bunăstare şi fericire cu totul aparte, redate în imagini pline de viaţă şi pitoresc. Această imagine subliniat luminoasă alcătuieşte un fundal contrastant pentru nenorocirea ce va să vină.

Basmul include uneori în situaţia iniţială şi pe donator, şi pe ajutorul năzdrăvan, şi pe răufăcător. Merită să ne oprim însă doar asupra cazurilor în care este inclus răufăcătorul. Cum situaţia, iniţială cere întotdeauna ca personajele incluse în ea să facă parte din aceeaşi familie, răufăcătorul apărut în cadrul situaţiei iniţiale devine rudă cu eroul chiar dacă atributele sale coincid fără nici un echivoc cu cele ale zmeului, vrăjitoarei ş.a.m.d. Aşa, de pildă, vrăjitoarea din basmul cu nr. 50 este o zmeoaică tipică, deşi, o dată cu includerea ei în situaţia iniţială, ea devine sora eroului.

Trebuie să amintim şi de situaţiile iniţiale ale mişcărilor secunde şi, în genere, ale mişcărilor repetate. Şi acestea încep cu o situaţie iniţială bine definită. Dacă Ivan a do-bândit o mireasă şi o unealtă năzdrăvană, iar fata de împărat (devenită uneori între timp soţia eroului) i-o fură ulterior, rezultă următoarea situaţie iniţială: răufăcătorul -f căutătorul -f- obiectul viitoarei căutări. Putem trage concluzia că răufăcătorul apare mai des în situaţia iniţială a mişcării secunde decât în cea a primei. Se întâmplă însă ca unul şi acelaşi personaj să joace roluri diferite în prima şi în a doua mişcare (dracul este ajutor năzdrăvan în prima mişcare, dar răufăcător--în a doua etc.). Toate personajele primei mişcări care reapar şi în a doua fiinţează, aşadar, dinainte în basm, sunt dinainte cunoscute ascultătorului sau cititorului, din care pricină nu mai este necesar să apară noi personaje din aceeaşi categorie. Ceea ce nu îl împiedică pe povestitor să uite uneori, narând mişcarea a doua, de ajutorul năzdrăvan din prima şi să-şi pună eroul să-l dobândească pentru a doua oară.

Să vorbim, în sfârşit, de situaţia iniţială incluzând-o pe mama vitregă. Mama vitregă este sau de la bun început prezentă, sau ni se povesteşte cum moare prima soţie a moşului şi cum se căsătoreşte el cu cea de-a doua. Răufăcătorul este introdus în basm prin cea de-a doua căsătorie a moşului. Copiii care se nasc din această căsătorie sunt răufăcători, fie fete, fie băieţi (falşi eroi etc.).

Toate probleaiele amintite pot fi dezvoltate şi .tratate mai amănunţit. Socotim însă că indicaţiile de mai sus sunt suficiente pentru cercetarea noastră morfologică generală.





8. DESPRE ATRIBUTELE PERSONAJELOR SI SEMNIFICAŢIA LOR


Studierea personajelor după funcţiile ce le sunt specifice, distribuirea lor după categorii şi studierea formelor apariţiei lor în basm ne fac să ne punem fără să vrem întrebarea : ce sunt în fond personajele basmului? Am delimitat mai sus \ cu toată claritatea acţiunile ca atare de personajele care le ( îndeplinesc. Dcnumjjllcjii _atribu^eJc;=:.f>crsQna]'elor consţjr tuie. .tot atâtcli mălârQi variărjilg^a.le Jjas^uIuTrPrecizam că înţelegem prTrT^itriButpî . totaliţate^SălâtaŢtior _exterioar e__ ale personajului :^ „vteta;'^^2xur,co"rrdiţ^

trăsături particulare etc. Aceste atrârJtTt'e sunt cele care conferă basmului culoare',"" farmec şi strălucire. Cum vine vorba de basme, în minte ne vin întâi şi întâi Baba-Iaga în căsuţa ei din pădure, zmeii cu multe capete, Ivan-fiul de împărat şi preafrumoasa fată de împărat, caii năzdrăvani etc. Am văzut însă că, în basme, un personaj poate foarte uşor înlocui un altul. Aceste substituiri au propriile lor motivări, extrem de complexe uneori. Viaţa reală creează ca însăşi imagini noi) şi pregnante, care elimină unele personaje de basm. Eposul / popoarelor vecine, literatura scrisă, religia, fie că este vorba de creştinism, fie de credinţe locale - toate influenţează basmul. Acesta păstrează în adâncurile sale urme ale păgânismului antic, remanenţe ale obiceiurilor şi datinilor străvechi. Basmul se metamorfozează treptat, iar aceste transformări, aceste metamorfoze ale basmului sunt şi ele supuse, anumitor legi. Toate procesele amintite creează, acea imensă varietate, în care cercetătorului îi vine atât de greu să se descurce.

Studierea basmului este cu toate acestea posibilă. Permanenţa funcţiilor se păstrează şi avem astfel putinţa să sistematizăm şi etemcjTitcdc_^umlcJ^ O Cum să realizăm această sistematizare?

Alcătuirea uno/tabd^feonstituie cea mai bună cale. Veselovski vorbise şi eriâeaescrierea basmului prin tabele, deşi nu prea credea în posibilitatea unei asemenea operaţii.

Am alcătuit asemenea tabele. Nu avem aici putinţa să prezentăm cititorului toate detaliile lor, deşi ele nu sunt chiar atât de complicate. Studierea atributele personajului .ne impune doar următoarele trei rubrici fundamentale: înfăţişarea şi denumirile, specificul apariţiei, locuinţa, Pe Ungă acestea mai apar şi o scrie de elementc~auxiliare, de mai mică importanţă. Iată care vor fi trăsăturile caracteristice -ale Babei-Iaga: numele şi înfăţişarea ei (c-un picior de fildeş Tot, cu un nas hâit, până în tavan suit etc.) ; căsuţa invârtindu-se pe picioarele ei de găină; mijlocul ei de apariţie - sosirea în zbor într-o piuă, cu şuier şi zgomot mare. Dacă ne propunem să determinăm personajul din punctul de vedere ai funcţiei, de pildă - ca donator, ajutor năzdrăvan etc. - şi trecem în diferite rubrici tot ce se spune despre el, rezultă un tablou extrem de interesant, întregul material al fiecărei rubrici poate fi urmărit absolut independent prin totalitatea materialului de basm studiat. Deşi mărimile acestea reprezintă elemente variabile, putem constata şi aici o pronunţată repetabilitate. Formele cele_jnjii_i3rjEgnariţc_,_.cu -cea_mai mare Repetabilitate, constituie ceLa_c.e_am_ p.u te.a

Tăunii un canon al basmului. Avem posibilitatea de a-l scoate evidenţă, cu condiţia să definim mai înainte cum să deosebim formele fundamentale de cele derivate şi eteronome. Există un canojiintfiinâtiojiaL^xjşţ^^ - spe-

cTfic^indiene, arabe, ruseşti, germane, şi există forme^provin-ciale -^.nordice, din regiunea Novgorodului7^nT~Perm, din Siberia etc. În sfârsit, există^forme_care se împarţjdupă o •serie de categorii socfa'lcT3qldătesti,_ 3rgati^iJ._s.emiorăşe-neşti.JMai putem observa cum un element întâlnit de regulă JnfF-cr anumită rubrică apare pe neaşteptate în cu totul alta: a intervenit aici o permutare de forme. Aşa, de pildă, zmeul poate juca rolul donatorului-sfetnic. Permutările de acest fel joacă un rol uriaş în ^cncrarcaunor noi formaţiuni ale basmului, formaţiuni caresmT~adesea~luate drept Ull nou subiect, de'sn3le~sunt Lexţrase^âîn altele vechi, prmtr-un proces de^ţraiasformaj^de^metamorfozare. Permutarea nu repfgzintă singurunfipTlIe^'trâTi^^^ fiecărei rubrici, putem determina toate modurile sau, mai precis, toate tipurile de transformare. Nu vom zăbovi asupra tipurilor de transformare, deoarece am face astfel o prea lungă digresiune, transformarea constituind un material suficient pentru o cercetare de sine stătătoare.

Dar alcătuirea de tabele şi studierea atributelor personajelor, alături de cercetarea mărimilor variabile ale basmului în genere, aduc după sine şi alte rezultate. Am stabilit mai înainte că basmul este construit pe funcţii identice. Legile transJoj;mărK_au putere nu numai asupra elementelor atri-butivc, dar şi asupra funcţiilor, deşi acest lucru este mai puţin evident şi infinit mai greu de studiat. (Am trecut pretutindeni în lista noastră în poziţia întâi formele pe care le •considerăm fundamentale.) Dacă am consacra un studiu aparte acestei probleme, am putea construi o^protoformă, a l^asmuljui^fantastic în toată concreteţea ei, nu numai" într-o ]icrs[3cclâvu~sclâcmatică, aşa cum am făcut-o aici. Să nu uităm că această operaţie a fost de multă vreme făcută pentru o serie de subiecte luate izolat. Delimitând toate formaţiunile locale, secunde, şi păstrând exclusiv formele fundamentale, vom obţine basmul faţă de care toate basmele fantastice vor fi simple variante. Cercetările întreprinse de aaoi pe acest tărâm ne-au dat temei să socotim în genere drept -/folină fundamentală a basmului fantastic basmele cu urmă-toarca linie fabulja^ivajj^0j^ujjo__rape.ste~]?e fata de împărat, Ivan "cT 'întilncsţc^_pc_ Baba-Iaga.ob'ţTne un cal de ja_ca, -zboara~călare, ajutat dT^caHl înfnnge pe zmeu, pleacă îndărăt uriiâ$rt]Tcle _zmeoalce, isTIHnFeşte 7raââT~etc?"Putetn dovedi însă justeţea'aserţiuiiânâoastre numai pnritr-un studiu mârâu^ ţtios al metamorfozelor, al transformărilor basmului, în planul problemelor formale, aceasta ne va face să abordăm ulterior problema subiectelor şi variantelor, precum şi cea a relaţiei dintre subiecte şi compoziţie.

Dar studierea atributelor va scoate în evidenţă şi o altă consecinţă de marc importanţă. Dacă extragem toate formele fundamentale pentru fiecare rubrică şi le reunim într-un singur basm, un asemenea basm ne va conduce la concluzia că la baza lui se află anvimltajceprezentanji abstracte.

Să lămurim cele spuse cu ajutorul unui exemplu. Dacă trecem într-o rubrică toate încercările pe care donatorul le impune eroului, constatăm că ele nu sunt câtuşi de puţin întâmplătoare. Din punctul de vedere al naraţiunii ca atare, ele nu sunt nimic altceva decât unul din procedeele retardante ale epicului: eroul are de înfruntat un obstacol; învingându-l, el primeşte unealta năzdrăvană care îl va ajuta să-şi atingă ţelul. Felul încercării nu prezintă nici o importanţă din acest punct de vedere. Mai mult, trebuie să considerăm o bună parte din aceste încercări exclusiv drept părţi componente ale unei anumite compoziţii artistice. Vorbind însă de formele fundamentale ale încercării eroului, constatăm că ele urmăresc un scop bine precizat, chiar dacă neformulat în mod explicit, întrebarea: ce anume doreşte să afle de la erou Baba-Iaga sau orice alt donator, care anume din virtuţile eroului sunt puse la încercare - nu îngăduie dccât un singur răspuns ce poate fi exprimat printr-o formulă abstractă. Tot printr-o formulă abstractă, dar diferită prin esenţa ei, se pot rezuma şi încercările impuse eroului de fata de împărat. Comparând formulele, vom vedea că ele decurg una dintr-alta. Iar atunci când vom confrunta aceste formule cu celelalte elemente atributive studiate, vom descoperi cu surprindere că mj^lanul_logic_al basmului există_oj.inie..dircc-toare, întocmai ca şi în planul artistici Elemente atât de disparate cum !Ti~fi^liTcaTe"a~l:iri~IvaTr'j5e cuptor (trăsătură internaţională, şi nicidecum rusă), legătura dintre el şi părinţii lui morţi mai înainte, existenţa interdicţiilor şi încălcarea lor, bastionul de pază al donatorului (căsuţa Babei-Iaga ca formă fundamentală), până şi elemente de detaliu ca părul de aur al fetei de împărat (trăsătură răspândită în întreaga lume) dobândesc o semnificaţie întru totul specifică şi pot fi studiate. Studierea atributelor face posibilă o tălmăcire ştiinţifică a basmului. Din punct de vedere istoric, aceasta înseamnă că basmul fantastic reprezintă un mit în fundamentele sale morfologice. Ne dăm perfect de bine seama că exprimăm astfel o idee întru totul eretică în raport cu punctul de vedere al ştiinţei contemporane, idee discreditată de altminteri îndeajuns de adepţii şcolii mitologice. Dar ea are şi adepţi prestigioşi de talia lui Wundt. În plus, am ajuns la această idee pe calea analizei morfologice.

Dar nu trebuie să uităm că ideile expuse mai sus sunt numai supoziţii. Cercetările morfologice în acest domeniu se cer legate de cercetarea istorică, ceea ce depăşeşte deocamdată obiectul studiului nostru, în acelaşi context, basmul s-ar cere studiat în plus şi în legătură cu reprezentările religioase.

Vedem, aşadar, că este extrem de important să studiem atributele personajelor, studiu pe care nu am făcut decât să-l schiţam mai sus. Nu intenţionăm să dăm în cele ce urmează o precisă clasificare a personajelor după atributele lor. Nu merită să specificăm că răufăcător poate fi rând pe rând zmeul, vrăjitoarea, Baba-Iaga, tâlharii, negustorii, prinţesa cea rea etc., iar donatorul - Baba-Iaga, băbuţa, bunicuţa, duhul-pădurii, ursul etc., deoarece asta ar însemna să facem un catalog, ceea ce ar prezenta interes numai în măsura în care ci ar fi alcătuit în perspectiva unor probleme de mai largă cuprindere. Problemele acestea au fost schiţate: este vorba de legile transformării şi de reprezentările abstracte care se reflectă în formele fundamentale ale acestor atribute. Am furnizat de asemenea un sistem, un plan de prelucrare a materialuluil. O dată ce problemele generale ridicate de noi impun o cercetare specială şi nu pot fi soluţionate în cuprinsul succintului nostru studiu, un simplu catalog şi-ar pierde semnificaţia generală şi s-ar transforma într-o înşiruire uscată, extrem de necesară specialistului, dar fără vreo valoare de rezonanţă mai amplă.





9. BASMUL CA ÎNTREG


        „Planta originară (Urpflanze) va fi cea mai uimitoare făptură din lume. Natura însăşi mă va invidia. Dispunind de acest model şi de cheia sa, vom putea apoi crea la infinit plante care să fie consecvente, adică plante ce ar putea exista, deşi de fapt nu există. Ele nu sunt nişte umbre sau iluzii poetice ori pitoreşti, ci Ic sunt proprii necesitatea şi adevărul lăuntric. Aceeaşi lege va putea fi aplicată la tot ce este viu."
        (Goethe)



A. PROCEDEELE DE COMBINARE A NARAŢIUNILOR

Acum, când am arătat care sunt principalele elemente ale basmului şi am scos în lumină unele momente de importanţă secundară, putem trece la descompunerea oricărui text în părţile lui componente.

Avem de răspuns de la bun început la întrebarea: ce înţelegem prin basm?

Judecind lucrurile sub raport morfologic, putem numi b . basm price dezvoltare de la prejudiciereJA) sau lipsă_JA/l - prin funcţiile intermediare --la căsăto^e_J^Z)_sau_Ia_aIte jirrK^jj_j;Qlo!Sitp rg~Hp7Tâ7vT;rFQrnţ_ Printre funcţiile finale în-Tilrum răsplata (F), dobândirea lucrului căutat sau remedierea nenorocirji^R), salvarea de urmăritori (S) etc. Am dat numele de^wzfCfl?
Iată de ce, înainte de a da răspuns la întrebarea cum putem deosebi un text cu un singur basm de un altul comportând două sau mai multe basme, vom examina procedeele prin care mişcările sunt legate între ele, indiferent de numărul basmelor comportate de textul dat.

Mişcările pot fi legate în felul următor:

1. O primă mişcare este direct urmată de o a doua. Iată schema model pentru acest tip de legătură:

2. Noua mişcare începe mai înainte ca prima să se fi terminat. Acţiunea este întreruptă de o mişcare episodică. După încheierea mişcării episodice, urmează şi cea a primei mişcări. Iată schema:

3. Episodul poate fi, la rândul său, întrerupt şi atunci rezultă scheme destul de complicate.

4. Basmul poate începe cu două prejudicieri distincte, dintre care numai una este la început remediată pe de-a întregul şi doar apoi cealaltă. Dacă eroul este ucis şi i se răpeşte unealta năzdrăvană, întâi este remediată uciderea şi abia după aceea ci redobândeşte lucrul furat lui.

5. Două mişcări diferite pot avea unul şi acelaşi sfârşit.

6. Basmul comportă uneori doi eroi căutători (vezi basmul cu nr. 92: cei doi Ivani, fiii soldatului). La jumătatea primei mişcări, eroii se separă, de regulă lângă un stâlp înfipt la marginea drumului şi purtător de semne premonitorii. Acest stâlp serveşte ca element de divergenţă. (Notăm cu semnul convenţional < despărţirea la stâlpul de pe marginea drumului; adăugăm că acesta este uneori un simplu accesoriu.) La despărţire, eroii îşi dau adeseori unul altuia un obiect-sem-nal (lingură, oglinjoară, batistă; notăm cu semnul convenţional o-s transmiterea obiectului-semnal). Iată schema unui asemenea basm :

Acestea sunt principalele modalităţi de legare a mişcărilor între ele.

Se ridică întrebarea: în ce condiţii câteva mişcări alcătuiesc un singur basm şi când avem de-a face cu două sau chiar cu mai multe basme? Pentru a răspunde la această întrebare, trebuie mai întâi să spunem că modul de legare a mişcărilor nu exercită nici un j ci de i-njlnenţă. În plus, nu dispunem de criterii precise. Putem indica însă câteva cazuri mai limpezi.

Avem de-a face cu un singur basm în următoarele cazuri:

1. Dacă basmul este alcătuit de la început şi până la sfârşit dintr-o singură mişcare.

2. Dacă basmul este alcătuit din două mişcări, dintre care una se încheie negativ, iar cealaltă pozitiv. Model: mişcarea I - maştera o goneşte de-acasă pe fiica vitregă. Tatăl o duce într-aiurea. Ea se întoarce încărcată cu daruri. Mişcarea II - mama vitregă îşi trimite fiicele bune de-acasă, tatăl le duce într-aiurca, ele se întorc pedepsite.

3. Atunci când mişcări întregi sunt triplicate. Zmeul răpeşte o fată. Mişcările I şi II: fraţii mai mari pleacă rând pe rând s-o găsească şi eşuează. Mişcarea III: prâslea pleacă, şi el, scapă fata şi pe fraţii săi.

4. Atunci când în prima mişcare eroul dobândeştc o unealtă năzdrăvană ale cărei puteri le foloseşte doar în mişcarea a doua. Model: mişcarea I - fraţii pleacă de acasă să-şi facă rost de cai. Reuşesc şi se întorc cu caii. Mişcarea II - zmeul o ameninţă pe fata de împărat. Fraţii se duc să îndepărteze primejdia, îşi ating scopul cu ajutorul cailor. Iată care ar fi explicaţia acestei construcţii: dobândirea uneltei năzdrăvane, acţiune plasată de obicei la mijlocul basmului, este' deplasată în cazul nostru spre începutul lui, survenind înaintea punctului deînnodare a intrigii propriu-zise (ameninţarea, zmeului), înainte de a dobândi unealta năzdrăvană, eroii devin conştienţi, fără vreo motivare anume, de faptul că aceasta le lipseşte - fraţii vor, aşa din senin, să aibă nişte cai năzdrăvani - ceea ce determină declanşarea unei căutări, lansează adică o mişcare.

5. Atunci când, înainte de a remedia definitiv prejudicierea iniţială, eroul simte dintr-o dată lipsa unui lucru oarecare, ceea ce îl împinge la noi căutări, iniţiază adică o nouă mişcare, dar nu un nou basm. În asemenea cazuri, eroul are trebuinţă de un nou cal, vrea să capete oul cu moartea lui Koşcei etc., ceea ce lansează o nouă dezvoltare, întrerupând-o momentan pe cea dântâi.

6. În cazul când începutul basmului comportă două prejudicieri dintr-o dată (izgonirea fiicei vitrege şi blestemarea ci etc.).

7. Avem de-a face cu un singur basm şi în textele în care prima mişcare include lupta cu zmeul, iar a doua începe cu deposedarea eroului de obiectul căutării de către fraţii săi şi aruncarea lui într-o prăpastie etc., după care urmează funcţia P şi încercările grele. Este vorba de dezvoltarea pe care am constatat-o atunci când am enumerat toate funcţiile basmului şi subliniem că această dezvoltare constituie cea mai plenară şi desăvârşită formă a basmului.

8. De asemenea şi basmele în care eroii se despart lângă un stâlp înfipt la margine de drum. Trebuie să arătăm totuşi că soarta fiecăruia dintre fraţi poate constitui materia unui basm perfect independent, din care pricină este posibil să ne vedem nevoiţi să clasăm acest caz într-o categorie aparte faţă de cele precedente.

În toate celelalte cazuri avem de-a face cu două sau chiar cu mai multe basme. Atunci când trebuie să determinăm dacă textul dat cuprinde sau nu două basme, nu trebuie să ne lăsăm derutaţi de prezenţa unor mişcări extrem de scurte. Menţionăm printre cele mai scurte dintre acestea distrugerea semănăturilor şi declaraţia de război, în genere^ trebuie spus că distrugerea semănăturilor ocupă un loc întrucâtva aparte, în majoritatea cazurilor, vedem de la bun început că personajul care distruge semănăturile joacă în cea de-a doua mişcare un rol mai important decât în prima şi că acţiunea lui distrugătoare nu face decât să-l introducă în basm. Basmul cu nr. 60 ne arată, de pildă, că iapa care fură fânul devine mai apoi donator (vezi şi basmele cu nr. 108 şi 109). În basmul cu nr. 69 păsăruica ce fură grâul este de fapt Omul-de-aramă, asemenea celui din basmele cu nr. 67 şi 68 („Iară păsăruica aceea era chiar Onuil-de-aramă"). Basmele nu se pot împărţi însă după formele de apariţie a personajelor luate ca criteriu selectiv, întrucât, în ipoteza afirmativă, s-ar putea spune că fiecare prima mişcare nu face decât să pregătească şi să introducă personajele mişcării următoare. Distrugerea semănăturilor şi prinderea făptaşului reprezintă un basm perfect independent din punct de vedere teoretic, dar această mişcare este în majoritatea cazurilor percepută ca o mişcare introductivă.


B. UN EXEMPLU DE ANALIZĂ

Ştiind cum sunt repartizate mişcările, putem descompune orice basm în părţile lui componente. Reamintim că funcţiile personajelor constituie părţile componente fundamentale. Urmează elementele de legătură şi apoi motivările. Formele de apariţie a personajelor - sosirea zmeului în zbor, întâlnirea cu Baba-Iaga - ocupă un loc aparte, în sfârşit, urmează elementele atributive sau accesoriile de tipul căsuţei Babei-Iaga sau a piciorului ei de lut. Aceste cinci categorii de elemente nu determină numai construcţia basmului, ci şi basmul ca atare în întregul său.

Să încercăm să descompunem în întregime un basm oarecare. Am ales pentru această analiză un basm foarte scurt, cu o singură mişcare, cel mai mic basm al materialului nostru.

Exemplele de analiză tratând basme mai complexe au fost trecute în anexă, deoarece ele sunt importante mai cu seamă pentru specialişti.

Basmul nostru este Gâştele sălbatice (nr. 64)...


Dacă ar fi să scriem acum toate funcţiile acestui basm, ar rezulta următoarea schemă:


[D1 E1 neg F1 neg]3
b1 a1 c1 A1 B4 C { } G4 R1 U1 [D1 E1 F1 = S4]3
D'7 E7 F9


Să presupunem acum că toate basmele alcătuind materialul nostru au fost analizate în acest fel şi că schemele obţinute au fost notate. Care va fi rezultatul? Trebuie să spunem în primul rând că descompunerea în părţi componente este extrem de importantă pentru orice ştiinţă. Am văzut mai înainte că, în cazul basmului, nu am dispus până acum de mijloacele necesare pentru a realiza în mod perfect obiectiv această operaţiune. Putinţa de a o face este prima concluzie foarte importantă. A doua concluzie constă în aceea . că schemele pot fi comparate, această comparaţie ducând la soluţionarea unui marc număr din problemele ridicate în capitolul introductiv. Vom trece aşadar la rezolvarea lor.


C. PROBLEMA CLASIFICĂRII

Am descris mai înainte eşecul celor ce clasificau basmele după subiecte.

Să folosim atunci concluziile noastre pentru a realiza o clasificare după indicii structurale.

Avem de rezolvat două probleme, distincte: 1) Delimitarea clasei basmelor fantastice în ansamblul basmelor. 2) Clasificarea basmelor fantastice în cadrul clasei lor.

În virtutea structurii stabile a basmelor fantastice, avem posibilitatea de a formula o definiţie ipotetică a acestora. Ea ar suna cam aşa: basmul fantastic este o naraţiune construită pe o succesiune ordonaţă__a 'funcţijlor^niintite, în "cii~ verselc_ variante ale^_cţcesţora,__sj_Hui_cărc pjlLiipŞ-L ujieje funcţii,~lar alţcle_pjiLJjLreluate, O dată acceptată această defiuilic"tenneaul de „fantastic" îşi pierde, sensul, deoarece nu ne vine greu să ne imaginăm un basm fantastic, feeric, magic, construit cu totul altfel (amintim pentru comparaţie anumite basme ale iui Anderscn, Brentano, basmul lui Goethe cu zmeul şi crinul etc.). Pe de altă parte, după schema amintită pot fi construite şi basme care nu sunt fantastice: un număr îndeajuns de mare de legende, câteva basme cu animale şi câteva nuvele vădesc o structură identica.] Este, aşadar, necesar să înlocuim termenul de „fantastic" printr-un altul. Cum însă a-l găsi e o treabă foarte grea, vom menţine temporar pentru basmele de acest fel vechea lor denumire.

O vom putea modifica numai pe măsură ce vor fi studiate qelelalte clase de basme, ceea ce va permite crearea unei terminologii adecvate. Am putea numi drept basme fantastic^ basmel^relevmd p schemă cu şapte personaje. Este un termen foarte exact, dar şi foarte incomod. Dacă ar fi să definim însă aceste basme clin punct de vedere istoric, ele ar îndreptăţi străvechea denumire de basme mitice, respinsă astăzi.

Se înţelege de la sine că o asemenea definiţie a unei clase impune o analiză prealabilă. Nu ne putem aştepta ca analiza oricărui text să fie făcută foarte repede şi uşor. Se întâmplă adesea ca un element neclar într-un text să fie perfect limpede într-un text paralel sau într-unul diferit. Nu dispunem însă întotdeauna de un text paralel, şi textul rămânc adesea neclar. O analiză corectă a basmului este uneori foarte dificilă, necesitând o anumita practică şi dexteritate. Este însă tot atât de adevărat că foarte multe basme din culegerile ruseşti sunt uşor de descompus. Lucrurile se complică prin aceea că puritatea structurii basmelor este specifică exclusiv ţărănimii, mai mult - ţărănimii puţin atinse de civilizaţie. Orice influenţe exterioare schimbă basmul, ba îl şi.descompun. uneori. Complicaţiile încep de cum părăsim cadrul basmului absolut autentic. Din acest punct de vedere, culegerea lui Afanasiev ne oferă un material excepţional de generos, în schimb, deşi dau în linii mari aceeaşi schemă, basmele fraţilor Grimm ne relevă un tip mai puţin pur şi mai puţin stabil. Este imposibil să fie surprinse toate detaliile. Nu trebuie de asemenea să uităm nici faptul că genuri întregi se asimilează, şi se contaminează reciproc la fel cum se.întâmplă cu elementele înlăuntrul basmelor. Se formează pe această cale conglomerate uneori extrem de complexe, în care părţile componente ale schemei noastre figurează cu valoare de episoade. Am mai dori să arătăm în aceeaşi ordine de idei că .O' seric de mituri străvechi vădesc o structurăsimilară, unele dia ele prezentând-o chiar într-o formă uimitor de pură. Acesta ar fi„ după părerea noastră, domeniul de baştină al basmului. Pe de altă parte însă, aceeaşi structură este prezentă, de pildă, în unele romane cavalereşti. Acestea reprezintă, probabil, un gen a cărui origine se află tocmai în basme! Dar o amănunţită cercetare comparată este o chestiune de viitor.

Să examinăm basmul cu lupul şi iezii (Afanasiev, nr. 23) pentru a arăta că şi unele din basmele cu animale sunt construite în acelaşi fel. Basmul de care vorbim ne oferă o situaţie iniţială (capra şi iezii), plecarea caprei, interdicţia, propunerile înşelătoare ale răufăcătorului (lupul), încălcarea interdicţiei, răpirea unui membru al familiei, comunicarea nenorocirii, căutarea, omorirea răufăcătorului (un foarte interesant caz de asimilare cu încercările grele: capra îi propune lupului să sară peste o groapă; vezi şi basmul cu nr. 77: fata de împărat propune împăratului să treacă pe o jordie peste o groapă). Uciderea lupului constituie totodată şi pedepsirea lui. Urmează apoi eliberarea celor răpiţi şi întoarcerea acasă. Basmul acesta ar trebui, aşadar, exclus din categoria basmelor cu animale. lată-i schema:

b1 a1 c1 A1 B4 C V5 R1 .

Folosindu-ne, deci, de indicii structurale, o clasă dată de basme poate fi delimitată în raport cu celelalte cu absolută precizie şi obiectivitate.

Trebuie să împărţim acum basmele după substanţa lor. Pentru a ne feri să păcătuim împotriva logicii, este necesar să ţinem minte că o clasificare corectă poate fi făcută pe trei căi: 1) după varietăţile aceluiaşi indiciu (esenţe foioase şi răsinoase); 2) după prezenţa sau absenţa unuia şi aceluiaşi indiciu (vertebrate şi nevertebrate); 3) după indicii care se exclud reciproc (paricopitatele şi rozătoarele în clasa mamiferelor). Aceste criterii nu se pot schimba în cadrul unei clasificări decât în limitele genului, speciei şi, respectiv, varietăţii sau a altor trepte de clasificare, fiecare din acestea impunând însă folosirea consecventă a aceluiaşi criteriu.

Dacă vom arunca acum o privire asupra schemelor noastre (ele sunt reproduse ceva mai jos), ne putem pune întrebarea: nu este oare cu putinţă să se facă o clasificare după indiciile care se exclud reciproc? La prima vedere, lucrul pare imposibil, deoarece nici o funcţie nu le exclude pe •celelalte. La o analiză mai atentă, însă, rezultă că există •două asemenea perechi de funcţii, care se întâlnesc extrem •de rar în una şi aceeaşi mişcare, într-atât de rar, încât putem atribui o valoare de lege incompatibilităţii lor reciproce şi considera alăturarea lor drept o încălcare a acesteia (lucru care nu intră - după cum vom vedea mai jos - în contradicţie cu afirmaţia noastră privind caracterul monotipic al basmelor). Aceste două perechi sunt: lupta cu răufăcătorul şi victoria eroului (L şi V), pe de o parte, şi încercarea grea şi soluţionarea ei (H şi T), pe de alta. În cele 100 de basme studiate, prima pereche apare de 41 de ori, cea de-a doua - de 33 de ori, dar ele sunt reunite împreună în cadrul aceleiaşi mişcări numai de trei ori. Vom vedea ulterior că există şi mişcări ce se dezvoltă fără aceste funcţii. Avem, aşadar, posibilitatea de a stabili pe acest temei patru categorii: dezvoltarea prin L-V, dezvoltarea prin H-T, dezvoltarea prin ambele perechi şi, în sfârşit, cea fără ele.

Clasificarea basmelor se complică însă extrem de mult datorită faptului că multe basme sunt alcătuite din câtcva mişcări. Ne vom referi deocamdată la basmele cu o singură mişcare, urmând să revenim mai târziu asupra celor eoni plexc. Să continuăm dar cu împărţirea basmelor simple.

Nn mai putem efectua însă împărţirea ulterioară după criterii pur structurale, deoarece numai perechile de funcţii L-V şi H-T se exclud reciproc, ceea ce ne sileşte să alegem un element care să fie obligatoriu pentru toate basmele, realizând apoi împărţirea după diferitele sale varietăţi. Numai .prejudicierea (A) sau lipsa .(A')..pot fi considerate asemenea elemente obligatorii. Clasificarea ulterioară trebuie să fie făcută tocmai după varietăţile acestor două elemente, în felul acesta, primul grup al fiecărei categorii va începe cu basmele cu răpirea unui om, urmând cele cu furtul unui talisman ş.a.m.d. până la epuizarea tuturor varietăţilor elementului A. Urmează basmele cu A', adică cele cu căutarea unei mirese, a unui talisman etc. Ni se ya putea .obiecta că, proccdându-se astfel, două basme cu un început identic vor intra în categorii diferite, în funcţie dacă ele comportă sau nu, de pildă, încercarea grea. Chiar dacă lucrurile se prezintă astfel, obiecţia nu este întemeiată, deoarece ca nu pune sub semnul întrebării justeţea clasificării noastre. Basmele cu L-V şi cele cu H-T sunt.în esenţă basme de formaţie diferită, o dată ce indiciile respective se exclud reciproc. Prezenţa sau absenţa respectivului element constituie indiciul lor structural de bază. La fel se întâmplă şi în zoologie, când balena nu este trecută în clasa peştilor - deşi aspectul ci este foarte asemănător cu al unui peşte - din pricină că respiră prin plămâni. Şi, dimpotrivă, tiparul este clasificat printre peşti, deşi seamănă cu un şarpe, cartoful este definit drept un tubercul, deşi mulţi îl cred o rădăcină etc. Clasificarea noastră se întemeiază pe structuri, pe indicii lăuntrice, şi nu pe indicii exterioare, schimbătoare.

Se ridică însă şi o altă întrebare: care este situaţia basmelor cu mai multe mişcări, adică a acelor basme în care întâlnim mai multe prejudicieri, fiecare cu dezvoltarea ei separată?

Nu există decât o soluţie în privinţa lor: vom fi nevoiţi ca, pentru fiecare text cu mai multe mişcări, să precizăm care este mişcarea întâi, care anume •-- cea de-a doua, şi aşa mai departe. Nu vedem o altă soluţie. Cea preconizată de noi poate fi recuzată ca fiind greoaie, incomodă, mai cu seamă dacă urmărim realizarea unei tabele clasificatoare exacte, dar ea este logică şi csenţialmente corectă.

Din cele spuse mai înainte rezultă ceea ce am putea numi patru tipuri de basm. Dar această afirmaţie nu contravine oare celor spuse de noi asupra deplinei monotipii a tuturor basmelor fantastice? Dacă elementele L-V şi H-T se exclud reciproc în cadrul aceleiaşi mişcări, nu putem considera oare că există două tipuri fundamentale de basm, şi nu unul, cum am susţinut mai sus? Nu, nu este aşa.

Dacă vom examina cu mai multă atenţie basmele alcătuite din două mişcări, vom constata următoarele: în ipoteza că una din mişcări comportă o luptă, iar cealaltă o încercare grea, lupta este întotdeauna plasată în prima mişcare, iar încercarea grea - în cea de-a doua. Aceleaşi basme au un început tipic pentru mişcările secunde, şi anume: aruncarea lui Tvnn în prăpastie de către fraţii săi ele.. Construcţia în două mişcări reprezintă o formă canonică pentru basmele amintite. Avem de-a face cu un singur basm alcătuit din două mişcări, deci cu tipul fundamental al tuturor basmelor. Acest basm se împarte foarte uşor în două. Complicaţia este datorită prezenţei fraţilor. Dacă fraţii nu ar fi introduşi de la bun început, ori dacă rolul lor ar fi în genere limitat, basmul s-ar putea încheia cu bine prin întoarcerea lui Ivan, adică o dată cu sfârşitul primei mişcări, fără ca o mişcare secundă să mai înceapă. Prima jumătate a basmului poate, aşadar, subzista ca basm de sine stătător, cea de-a doua jumătate constituind, la rândul ei, tot un basm perfect închegat. Este îndeajuns să-i înlocuim pe fraţi cu alţi răufăcători sau să începem pur şi simplu cu căutarea unei mirese pentru a avea un basm care să se poată înscrie pe linia dezvoltării comportâncl funcţia încercării grele. Să conchidem deci că fiecare mişcare poate exista separat, dar numai combinaţia celor două mişcări alcătuieşte un basm absolut complet. Este foarte posibil să fi existat, istoriceşte vorbind, două tipuri de basme, fiecare cu istoricul său bine definit, iar aceste două tradiţii să se fi întâlnit într-o epocă îndepărtată, alcătuind împreună o formaţiune unitară.

Vorbind însă de basmele fantastice ruseşti, suntem nevoiţi să spunem că ele se rezumă astăzi la un singur tip de basm, spre care converg toate variantele concrete a]c clasei studiate.


D. DESPRE RAPORTUL DINTRE DIVERSELE FORME DE STRUCTURĂ ŞI TIPUL DE BAZĂ AL ACESTEIA

Să examinăm acum ce reprezintă fiecare din tipurile basmelor noastre.

1. Dacă vom scrie una sub alta toate schemele cuprin-zând funcţiile L-V, precum şi acelea comportând o simplă ucidere a vrăjmaşului fără o luptă prealabilă, va rezulta următoarea schemă :

A B C D E F G L I V R U S O P M N X Y Z+

2. Dacă vom scrie una sub alta toate schemele comportând funcţia încercării grele, rezultatul va fi următorul:

A B C D E F G O P H I T R U S M N X Y Z+

Iată care va fi situaţia dacă vom compara cele două scheme rezultate:

A B C D E F G L I V R U S O P M N X Y Z+
A B C D E F G O P H I T R U S M N X Y Z+

Din comparaţia făcută se vede limpede că perechile de funcţii lupta - victoria, încercările grele - soluţiile corespund între ele sub raportul poziţiei lor în şirul celorlalte funcţii. Dintre acestea îşi schimbă locul numai sosirea incognito şi pretenţiile falsului erou, care urmează după luptă (fiul de împărat se dă drept bucătar, iar sacagiul pretinde că el este învingătorul), dar preced încercările grele (întors acasă, Ivan trage la un meşteşugar; fraţii susţin ca ci sunt cei ce au găsit obiectul căutării). Mai putem constata că mişcările comportând încercările grele se află cel mai adesea în poziţie de mişcare secundă, repetată sau unică, şi doar foarte rar (o dată) în poziţie de mişcare primă. Dacă basmul este alcătuit din două mişcări, mişcările cu lupta preced întotdeauna pe cele cu încercările grele. De unde şi concluzia că mişcarea comportând perechea de funcţii L-V este o tipică mişcare primă, în timp ce mişcarea •cu încercările grele este o tipică mişcare secundă sau repetată. Fiecare din ele poate exista şi separat, dar, ori de câtc ori se reunesc, ordinea noii formaţiuni este întotdeauna cea arătată. Ordinea inversă este, fireşte, posibilă din punct de vedere teoretic, dar în asemenea cazuri vom avea de-a face cu o combinare mecanică a două basme.

3. Basmele comportând ambele perechi de funcţii au următoarca schemă :

A B C F L - V R P H - T M N Y Z+

De aici rezultă că funcţiile L-V preced şi de astă dată funcţiile H-T. Între ele se intercalează funcţia P. Cele trei cazuri studiate nu oferă un material suficient pentru ca, pe baza lui, să putem stabili dacă urmărirea este sau nu posibilă în cazul combinaţiei date. În toate cazurile examinate, urmărirea lipseşte.

4. Dacă vom scrie una sub alta (oaie schemele care nu includ nici lupta, în toate formele ei, şi nici încercările grele, vom obţine următoarea schemă generală:

A B C D E F G R U S M N X Y Z+

Făcând o comparaţie între schema acestor basme şi schemele precedente, vom vedea că nici aceste basme nu prezintă nici un fel de structură specifică. Toate basmele materialului nostru sunt subordonate schemei alternative de mai jos:

L I V R | U S O P
A B C D E F G ------------------------------- M N X Y Z+
O P H I T R | U S

Mişcările comportând perechea L-V se dezvoltă potrivit variantei superioare; cele cu perechea H-T - potrivit celei inferioare; mişcările comportând ambele perechi evoluează mai întâi pe linia celei superioare şi apoi, înainte de a ajunge la sfârşit, pe a celei inferioare; mişcările care nu includ nici perechea L-V, nici perechea H-T, se dezvoltă evitând elementele conexe cu aceste două perechi de funcţii.

Să sistematizăm, aşadar, materialul nostru după schema de mai sus. Vom înscrie în capul tabelului, spre a-l face cât mai grăitor, schema noastră generală, înşirată într-un singur rând, cu excepţia elementelor L-V şi H-T, înscrise unul sub altul din pricina incompatibilităţii lor reciproce. (Schemele sunt trecute la anexe.)

Ce concluzii ne impune această schemă? în primul rând, ea confirmă teza noastră generală privind deplina monotipie structurală a basmelor fantastice.

La prima vedere, această concluzie generală de cea mai marc importanţă nu poate fi nicidecum pusă de acord cu ideea de bogăţie şi diversitate pe care ne-o sugerează basmul.

După cum am mai arătat, concluzia la care ne referim avea să se dovedească la început absolut neaşteptată. Tot atât de neaşteptată i-a părut şi autorului lucrării de faţa. Fenomenul este atât de neobişnuit şi de straniu, încât ne obligă să zăbovim asupra lui mai înainte de a trece la concluziile formale, de mai mică cuprindere. Interpretarea acestui fenomen nu intră, desigur, în preocupările noastre, sarcina noastră este de a constata faptul ca atare. Şi totuşi, nu putem rezista ispitei de a ne pune întrebarea: dacă toate basmele fantastice sunt atât de monotipice după structura lor, această circumstanţă nu înseamnă oare că ele provin fără excepţie din unul şi acelaşi izvor? Morfologul nu are dreptul să dea răspuns la această întrebare. El îşi trece concluziile istoricului sau devine el însuşi istoric. Putem totuşi să ne spunem părerea noastră personală, fie şi sub formă de supoziţie: da, se pare că aşa stau lucrurile. Nu trebuie însă ca problema originilor să fie abordată într-o perspectivă strict geografică. Un „izvor unic" nu înseamnă în mod necesar că basmele au venit, de pildă, din India, răspândindu-se de aici în întreaga lume şi căpătându-şi feluritele variante pe parcursul acestei migraţii, după cum admit unii cercetători. Putem concepe un izvor unic şi într-o perspectivă psihologică. Wundt a făcut multe în această direcţie, Par şi aici se impune o cât mai mare precauţiune. Dacă am considera că limitarea basmului se explică prin capacitatea în genere limitată a fanteziei omeneşti, ar trebui să nu dh'punem decât de o singură clasă de basme - ccje fantastice"- Or, avem mii de alte basme care nu seamănă cu acestea- în sfârşit, putem considera că izvorul unic este viaţa de z cu zi. Dar studierea morfologică a basmului ne arată că el conţine foarte puţine elemente preluate din viaţa cotidiană, \jjitr e viaţa de zi cu zi şi basm există însă anumite trepte de trecere, ceea ce face ca basmul să o reflecte în uiod indirect. Credinţele apărute într-o anumită etapă a (Iczvoltării vieţii materiale constituie una din aceste trepte şi c posibil să existe o legătură legică între începuturile vW-ţn materiale şi religie, pe de o parte, şi religie şi basm, pe de alta. Dar tipurile de viaţă materială mor, moare şi religia, iar conţinutul ei se preface în basm. Basmele conţin urme atât de evidente de reprezentări religioase, încât acestea din urmă pot fi scoase în relief fără să se recurge la un studiu istoric, după cum am arătat-o mai sus. Cum o asemenea presupunere este însă mai lesne de explicat pe cale istorică, vom face spre exemplificare o mică paralelă între basme şi credinţe. Basmul cunoaşte trei tipuri fundamentale de unelte sau ajutoare care îl călătoresc pe Ivan prin văzduh: calul zburător, pasărea şi corabia zburătoare. Or, tocmai acestea sunt şi formele de vehiculare a sufletelor celor răposaţi, calul predominând la popoarele de păstori şi agricultori, vulturul - la cele de vânători şi corabia - la popu-aţiile de pe" malul mării. Frobenius citează chiar imaginea unei asemenea corăbii a sufletelor (SeelenschiJJ} din Americă de Nord-Vest. Putem, aşadar, să presupunem că una dirt primele temelii ale compoziţiei basmului, şi anume pcregritiarta> reflectă reprezentările legate de rătăcirea sufletelor în lumea de dincolo de mormânt. Această reprezentare, precum şi alte câteva asemănătoare, a putut apare fără doar şi poate în mod independent pe întregul glob pământesc. Interpenetraţia culturilor şi stingerea treptată a credinţelor au făcut restul. Calul zburător a fost înlocuit cu covorul zburător, mai amuzant. Dar am ajuns prea departe. Să-l lăsăm pe istoric să judece această problemă. Mai cu scamă că basmul a fost foarte puţin studiat în următoarea dublă perspectivă: paralel cu religia şi cu viaţa de toate zilele, cu economicul.

Aceasta este concluzia fundamentală, de cea mai mare cuprindere, a întregii noastre lucrări. Nu mai putem spune acum împreună cu Speranski că ştiinţa basmului nu comportă nici un fel de generalizări. Este adevărat că generalizarea noastră nu e dccât o încercare. Dar dacă se dovedeşte a fi corectă, ca va atrage după sine o seric întreagă de alte generalizări, în aşa fel, încât misterul care acoperă cu un văl atât de opac basmul va începe poate să se destrame treptat-treptat.

Să revenim însă la schema noastră. Afirmaţia privind stabilitatea absolută parc să nu fie confirmată de faptul că consecuţia funcţiilor nu este pretutindeni întocmai cu cea din schema rezultantă. O atentă cercetare a schemelor va scoate în evidenţă anumite abateri. Vom putea constata, de pildă, că elementele D E F sunt adeseori plasate înaintea elementului A. Nu constituie oare aceasta o încălcare a legii? Nu: nu avem de-a face cu o nouă succesiune, ci cu •o succesiune răsturnată.

Basmul obişnuit prezintă, de pildă, mai întâi nenorocirea şi apoi obţinerea ajutorului năzdrăvan care îl ajută pe erou să-i pună capăt. Succesiunea răsturnată prezintă întâi dobândirca ajutorului năzdrăvan, iar apoi nenorocirea pe care acesta o va lichida. (Elementele D E F preced elementul A.) Un alt exemplu: de regulă, la început se prezintă nenorocirea şi ulterior plecarea de acasă (A B C 1). Consecuţia răsturnată prezintă întâi plecarea de acasă (de obicei, fără un rost anume: „să vadă lumea şi lumii să se-arate"), pentru ca eroul să afle de nenorocire în timp ce călătoreşte prin lume.

Anumite funcţii pot schimba între ele locurile pe care le ocupă în basm. În basmele cu nr. 50 şi 94, lupta cu răufăcătorul are loc abia după urmărire. Recunoaşterea şi demascarea, căsătoria şi pedeapsa îşi pot schimba locurile între ele. Dintre celelalte funcţii, menţionăm transmiterea uneltei năzdrăvane care poate uneori avea loc înainte ca eroul să iasă din casă: tatăl îi dă o ghioagă, o funie, un buzdugan etc. Această transmitere survine cel mai adesea în cazul rapturilor cu caracter agrar (A3), dar o putem găsi şi în alte circumstanţe, fără ca aceasta să influenţeze în vreun fel posibilitatea ca eroul să întâlnească - sau să nu întâlnească - în drumul său pe donatorul de tip obişnuit. Funcţia X (transfigurarea) este cea mai instabilă în ce priveşte locul ocupat în basm. Din punct de vedere logic, locul ei cel mai potrivit este înaintea pedepsirii falsului erou sau după pedepsire, precedând de aproape căsătoria, aceasta fiind de altminteri poziţia în care o găsim cel mai adesea. Toate abaterile de la normă menţionate mai sus nu intră în contradicţie cu concluzia noastră cu privire la monotipia şi înrudirea morfologică a basmelor fantastice. Ele nu sunt decât simple oscilaţii, şi nicidecum un nou sistem compoziţional, o nouă linie axială. Se întâlnesc, ce-i drept, şi cazuri de abateri flagrante, destul de importante în unele basme (99, 139), dar o analiză atentă ne arată că acestea sunt basme umoristice. O asemenea permutare, însoţind transformarea poemului în farsă, trebuie considerată ca un rezultat al descompunerii.

Întâlnim basme care prezintă o formă incompletă a tipului fundamental, în toate basmele putem constata absenţa unora sau altora dintre funcţii. Absenţa unei funcţii nu influenţează cu nimic structura basmului, întrucât toate celelalte funcţii îşi păstrează locurile lor. Analiza ne relevă adeseori prezenţa unor rudimente care ne dovedesc că această absenţă este de fapt o simplă omisiune.

Aceleaşi concluzii sunt valabile şi în privinţa tuturor funcţiilor părţii introductive. Dacă am nota unul sub altul toate basmele materialului nostru, am obţine în linii generale aceeaşi consecuţie a acestor funcţii, ca şi cea menţionată mai sus la enumerarea lor. Studiul părţii introductive este însă îngreunat de următoarea circumstanţă: toate cele şapte funcţii ale acestei părţi nu se întâlnesc niciodată împreună, într-unul şi acelaşi basm, absenţa vreuneia neputând fi niciodată explicată printr-o simplă omisiune. Esenţa lor le face incompatibile unele cu altele. Putem observa că unul şi acelaşi fenomen poate fi declanşat prin procedee diferite. Un exemplu: pentru ca răufăcătorul să poată săvârşi răul sau provoca nenorocirea, povestitorul trebuie să-i aducă pe erou - sau victima - într-o stare de neputinţă. Cel mai adesea el trebuie despărţit de părinţi, de cei mai în vârstă, de apărătorii săi. Povestitorul îl pune de aceea pe erou să încalce o interdicţie (eroul pleacă de acasă în ciuda poruncii primite de a nu ieşi din casă), sau, mai simplu, îl pune să iasă la plimbare (a3); în sfârşit, eroul se lasă sedus de propunerile răufăcătorului (care îl pofteşte să se plimbe pe malul mării ori îl atrage în afundul codrului). Dacă basmul foloseşte în acest scop una din perechile b-c (interdicţie- încălcare) sau f-g (înşelăciune - complicitate); adesea nu mai este necesar să se recurgă şi la cealaltă pereche. De multe ori, însă, răufăcătorul izbuteşte să culeagă informaţiile de care are nevoie tocmai deoarece eroul încalcă interdicţia ce îi fusese specificată. Suntem, aşadar, îndreptăţiţi să spunem că, dacă în partea pregătitoare sunt folosite cilcva perechi, trebuie să ne aşteptăm la o dublă semnificaţie morfologică (încâlcind interdicţia, eroul se dă pe mânî răufăcătorului etc.). O analiză detaliată a acestei probleme impune o cercetare suplimentară în temeiul unui material mai cuprinzător.

Examinarea schemelor îndreptăţeşte şi o altă întrebare de aceeaşi însemnătate: varietăţile unei anumite funcţii sunt sau nu în mod necesar legate de varietăţile corespunzătoare ale unei alte funcţii? Schemele ne dau următorul răspuns la această întrebare:

1. Există elemente care sunt întotdeauna şi fără nici un fel de excepţii legate între ele prin varietăţile corespunzătoare. Este vorba de anumite perechi de varietăţi, în limitele celor doi termeni ai fiecărei perechi. Aşa, de pildă, L1 (lupta dreaptă) este întotdeauna legat cu V1 (victoria în lupta dreaptă), o legătură cu V3 (eroul câştigă la cărţi) fiind absolut imposibilă şi lipsită de sens. Toate varietăţile următoarelor perechi sunt întotdeauna legate câte două între ele: interdicţia şi încălcarea ei, iscodirea şi divulgarea, înşelăciunea întreprinsă de răufăcător (vicleşugul) şi reacţia eroului la această înşelăciune, lupta şi victoria, însemnarea şi recunoaşterea.

Pe Ungă aceste perechi, ale căror varietăţi sunt toate şi întotdeauna legate în temeiul unei simetrii exclusive, există şi perechi pentru care această simetrie se extinde numai asupra câtorva varietăţi. Aşa, de pildă, prejudicierea şi remedierea ne oferă ca varietăţi întotdeauna legate între ele uciderea şi învierea, vrăjirea şi desfacerea vrăjii, precum şi câtcva alte perechi. Dintre varietăţile urmăririi şi cele ale salvării, urmărirea însoţită de transformarea în diferite animale este întotdeauna legată de forma similară de salvare. Putem, aşadar, postula faptul că există elemente, ale căror varietăţi sunt stabil legate între ele prin forţa necesităţii logice, iar uneori şi a celei artistice.

2. Există perechi în care unul din termeni poate fi legat de mai multe varietăţi ale celuilalt termen, dar nu cu totalitatea acestora. Aşa, de pildă, răpirea poate fi combinată cu o contrarăpire directă (R1), cu dobândirea obiectului căutării prin intermediul a două sau mai multe ajutoare (R1, R2), cu obţinerea aceluiaşi rezultat ca urmare a deplasării eroului prin puterea unei unelte năzdrăvane (R5) etc. Tot aşa, simpla urmărire poate fi cuplată cu salvarea eroului în zbor, cu salvarea prin fugă şi aruncarea pieptenului, cu transformarea celui urmărit într-o biserică sau într-un puţ, cu ascunderea urmăritului etc. Nu ne este de altminteri greu să remarcăm că, dacă în cadrul unui cuplu, o funcţie poate determina mai multe varietăţi-răspuns, fiecare din acestea este legată numai de o singură formă - cea care i-a determinat apariţia. Aruncarea pieptenului este întotdeauna legată de urmărirea directă, fără ca urmărirea directă să fie însă întotdeauna cuplată cu aruncarea pieptenului.) Constatăm, aşadar, că în basm există ceea ce am putea numi elemente de înlocuire unilaterală sau bilaterală. Nu vom zăbovi acum asupra acestei deosebiri, mărginindu-nc să menţionăm ca exemplu de foarte largă înlocuire elementele D şi F, pe care le-am examinat mai sus, în capitolul III. Trebuie să adăugăm însă că, oricât ar fi ele de evidente, aceste norme de dependenţă sunt totuşi încălcate uneori de basm. Prejudicierea şi remedierea (A-R) sunt separate de o lungă naraţiune, în timpul naraţiunii, povestitorul îi pierde firul, şi aşa se face că putem constata că elementul R nu corespunde uneori întru totul cu elementul iniţial A sau A'. Am putea spune că basmul distonează. Ivan pleacă în căutarea unui cal, dar se întoarce cu o fată de împărat. Acest fenomen constituie un preţios material pentru studierea transformărilor: povestitorul a schimbat fie punctul de înnodare a intrigii, fie deznodământul; asemenea comparaţii ne pot conduce la determinarea unora dintre procedeele de modificare şi înlocuire. Atunci când prima jumătate nu determină de loc răspunsul obişnuit sau acesta este înlocuit de un cu totul alt răspuns, neobişnuit pentru normele basmului, avem de-a face cu un fenomen asemănător cu „distonarea", în basmul cu nr. 146, bleste-marea băiatului nu este urmată de nici un fel de înlăturare a vrăjii, băiatul rămânând ied pe toată viaţa. Basmul Cu nr. 137-Fluierul năzdrăvan - este extrem de interesant. Uciderea nu este remediată în acest basm prin învierea celui ucis: învierea este înlocuită cu darea în vileag a uciderii într-o formă constituind o asimilare cu B7 şi anume - printr-un cântec de jale care încheie basmul (după pedepsirea surorii ucigaşe). Putem să mai arătăm cu acelaşi prilej că izgonirea nu are forme specifice de remediere, acestea puţind fi înlocuite cu o simplă întoarcere. Izgonirea constituie adeseori o falsă prejudiciere, motivând funcţia , după care eroul nu se mai întoarce acasă, ci se căsătoreşte etc.

3. Toate celelalte elemente, precum şi perechile ca atare se pot combina fără nici un fel de restricţii şi fără să încalce logica sau imperativele artisticului. Ne este uşor să ne convingem că răpirea unui om nu impune câtuşi de puţin povestitorului să folosească în basmul respectiv, printr-o alegere necesară, zborul sau călăuzirea, şi nicidecum urma de sânge. Tot aşa, dacă răufăcătorul fură un talisman, eroul care l-a recucerit nu trebuie neapărat să fie urmărit în zbor, urmărirea însoţită de o încercarea de ucidere fiind exclusă, sau viceversa, în acest domeniu stăpâneşte, aşadar, principiul deplinei libertăţi şi al substituţiei reciproce, elementele respective fiind din acest punct de vedere diametral opuse elementelor cuplate întotdeauna şi. În mod necesar între ele, cum sunt elementele L-V. Ne interesează numai acest principiu în sinejân fapt, poporul s-a folosit în mică măsură de această libertate, din care pricină numărul combinaţiilor realmente existente nu este prea marc. Aşa, de pildă, nu întâlnim nici un basm în care vrăjirea să fie legată de chemarea într-ajutor, deşi acest cuplu este perfect admisibil atât sub raport logic, cât şi sub raport artistic. Şi totuşi, este de primă importanţă să stabilim existenta acestui principiu al libertăţii alături de cel al absenţei libertăţiii. Metamorfoza basmelor şi variaţia subiectelor au loc tocmai pe linia înlocuirii unei varietăţi a unui element cu o altă varietate a aceluiaşi element.

Merită să arătăm că aceste concluzii pot fi verificate şi pe cale experimentală. Putem crea în mod artificial noi subiecte, continuând la infinit operaţia,'fără ca acestea să se abată de la schema fundamentală, dar şi fără să semene câtuşi de puţin unul cu altul. Pentru acrea în mod artificial un basm, putem lua orice A, apoi unul din elementele B posibile, apoi C j, apoi absolut oricare dintre elementele D, urmând în ordine E, una dintre varietăţile lui F, G etc. Oricare dintre, elemente (cu excepţia, poate, a lui A şi A') poate fi omis, după cum poate fi repetat întreit ori repetat în diferite varietăţi. După ce repartizăm funcţiile respective, alegându-ne personajele dorite din lumea basmului sau creîndu-le după cum ne e vrerea, schemele vor prinde viaţă, devenind basme1. Este, fireşte, necesar să ţinem seamă de motivări, de legături şi de celelalte elemente auxiliare. Se înţelege de la sine că aceste concluzii pot fi aplicate""doar cxi multă;" băgare de seamă la creaţia populară. Psihologia povestitorului, psihologia creaţiei sale ca parte a psihologiei creaţiei în genere, trebuie studiate în mod independent. Ne este însă îngăduit să presupunem că principalele elemente, deosebit de pregnante, ale schemei noastre - în fapt, foarte simplă - joacă şi din punct de vedere psihologic rolul unui ax în alcătuirea basmului. Din aceasta ar rezulta însă că basmele noi sunt întotdeauna doar combinări sau modificări ale celor vechi, ceea ce ar echivala cu a afirma că poporul nu dă dovadă de o reală putere de creaţie în domeniul basmului. Dar lucrurile nu se prezintă chiar aşa. Putem delimita cu toată precizia domeniile în care povestitorul popular nu creează niciodată de cele în care el creează în condiţii de mai mare sau mai mică libertate. Povestitorul este încătuşat, nu este liber, nu creează în următoarele domenii: 1) în succesiunea generală a funcţiilor, a căror stric se dezvoltă după schema indicată mai sus. Acest fenomen constituie o problemă complexă, pe care nu o putem elucida în lucrarea noastră, mărginindu-ne la simpla constatare a faptului. Fenomenul la care ne referim trebuie studiat de antropologie şi de disciplinele înrudite, singurele capabile să arunce lumină asupra cauzelor sale. 2) Povestitorul nu este liber să schimbe acele elemente, ale căror varietăţi sunt cuplate între ele prin legături de dependenţă absolută sau relativă. 3) în alte cazuri, povestitorul nu este liber în ce priveşte alegerea unora dintre personaje în virtutea atributelor lor, aceasta în ipoteza că se cere o funcţie anume. Trebuie să arătăm însă că această absenţă a libertăţii este foarte relativă. Aşa, de pildă, dacă basmul cere funcţia G1 (zborul), darul năzdrăvan nu poate nicidecum fi apa vie, în schimb calul, covorul zburător, inelul (cu voinici), lădiţa se potrivesc fiecare de minune. 4) Există o oarecare dependenţă între situaţia iniţială şi funcţiile ulterioare. Spre pildă: dacă povestitorul trebuie - sau vrea - să recurgă la funcţia A2 (răpirea ajutorului năzdrăvan), acest ajutor trebuie cumva introdus în acţiune.

Pe de altă parte, povestitorul este liber şi creează în următoarele domenii: 1) în alegerea funcţiilor pe care le omite ori, dimpotrivă, pe care le include în basm. 2) în alegerea modului (variantei) de înfăptuire a funcţiei. Am mai arătat că variantele, subiectele şi basmele noi sunt create tocmai pe această cale: 3) Povestitorul este absolut liber în ce priveşte alegerea numelor şi atributelor fiecăruia din personajele sale. Teoretic, libertatea sa este absolută în acest domeniu. Copacul poate arăta calea cea dreaptă, cocorul poate dărui eroului un cal, dalta poate să tragă cu ochiul etc. Această libertate este specifică exclusiv basmului. Socotim însă necesar să spunem că poporul nu se foloseşte din plin nici de această libertate: personajele se repetă tot aşa cum se repetă şi funcţiile, în acest domeniu s-a creat, după cum am arătat-o mai înainte, un anumit canon: zmeul este un răufăcător tipic, Baba-Iaga - un donator tipic, Ivan - tipicul erou căutător etc. Canonul se modifică, dar aceste modificări sunt doar foarte arareori produsul unei creaţii artistice individuale. Putem stabili că creatorul basmului inventează arareori, el nu face decât să adapteze la basm un material primit din afară sau preluat din realitatea curentă. Povestitorul este liber să-şi alegă mijloacele lingvistice, dar acest extrem de bogat domeniu al basmului nu intră în câmpul de cercetare al morfologului. Stihii basmului constituie un fenomen care se cere studiat aparte.


E. PROBLEMA COMPOZIŢIEI Şl SUBIECTULUI, A SUBIECTELOR ŞI VARIANTELOR

Am examinat până acum basmul exclusiv din punctul de vedere al structurii sale. Am arătat că, mai înainte, basmul fusese întotdeauna studiat din punctul de vedere al subiectului. Nu putem ignora această problemă. Cum nu dispunem însă de o interpretare unică şi pretutindeni admisă a noţiunii de „subiect", ne dăm carte blanche şi oferim cititorului o tălmăcire proprie a acesteia.

Întreg conţinutul basmului poale fi expus în fraze scurte de felul celor ce urmează: părinţii pleacă la pădure, le interzic copiilor să iasă pe uliţă, zmeul o răpeşte pe fată etc. Toate predicatele alcătuiesc compoziţia basmului, toate subiectele, complementele şi celelalte părţi de propoziţiune determină subiectul. Cu alte cuvinte: aceeaşi compoziţie poate sta la baza mai multor subiecte diferite. Din punctul de vedere al compoziţiei, este absolut acelaşi lucru dacă un zmeu răpeşte o fată de împărat sau dacă dracul fură o fată de ţăran ori de popă. Dar fiecare din cazurile amintite poate fi examinat ca un subiect aparte. Admitem că noţiunea de subiect poate avea şi o altă definiţie, dar cea dată mai sus ne este de folos la analiza basmelor fantastice.

Cum să deosebim însă un subiect de o variantă a sa?

Să presupunem că avem un basm de tipul

A1 B1 C1 D1 E1 F1 etc.

şi un altul ele tipul

A1 B2 C1 D1 E1 F1 etc.

Se pune atunci întrebarea: modificarea unui singur element (B) într-un context care păstrează neschimbate toate celelalte elemente creează un nou subiect sau numai o variantă a celui precedent? Este limpede că răspunsul va fi: o variantă. Dar dacă se schimbă două, trei sau chiar patru elemente? Ori dacă unul, două, trei elemente sunt omise sau, dimpotrivă, adăugate? Problema se deplasează din planul calităţii în cel al cantităţii. Oricum am defini noţiunea de „subiect", ne va fi absolut imposibil să deosebim subiectul de variantă. Doar două sunt punctele de vedere posibile Jn acest sens: sau fiecare modificare creează un nou subiect, sau ţoale basmele prezintă unul şi acelaşi subiect în diferite variante. La drept vorbind, ambele formulări exprimă unul şi acelaşi lucru: întreaga rezervă de basme fantastice trebuie privită ca un lanţ de variante. Dacă am avea putinţa să expunem în întregime tabloul transformărilor succesive, am putea să ne convingem că, din punct de vedere morfologic, toate basmele amintite pot fi deduse din basmele cu răpirea fetei de împărat de către zmeu, adică din acel tip pe care suntem înclinaţi să-l considerăm fundamental. Este o afirmaţie cu atât mai îndrăzneaţă cu cât nu oferim în lucrarea de faţă un asemenea tablou al transformărilor. Pentru a-l oferi, ar fi fost necesar să dispunem de un foarte vast material. Basmele ar putea fi dispuse în aşa fel încât tabloul transformării treptate a unui subiect într-altul, cu totul diferit, să ne apară cu suficientă claritate. Este adevărat că am înregistra pe alocuri anumite salturi şi hiaturi. Poporul nu a creat toate formele matematiceşte posibile, ceea ce nu infirmă câtuşi de puţin ipoteza noastră. Să nu uităm că basmele sunt culese de abia de o sută de ani. Culegerea basmelor a început într-o epocă în care ele apucaseră pe panta descompunerii. Basme nou formate nu există, ceea ce nu înseamnă că nu au existat epoci deosebit de productive şi creatoare. Aarne consideră că, pentru Europa, Evul mediu a constituit o asemenea epocă de înflorire. Dacă luăm în considerare faptul că secolele în care basmul a trăit o viaţă de mare intensitate sunt definitiv pierdute pentru ştiinţă, absenţa unora dintre forme printre cele ajunse în epoca noastră nu va mai părea contradictorie în raport cu teoria generală. Tot aşa după cum presupunem, exclusiv în temeiul legilor generale ale astronomiei, existenţa unor stele pe care nu le vedem, ne este îngăduit să presupunem că au existat basme care nu au fost culese.

De aici decurge o foarte importantă aplicare cu caracter metodologic.

Dacă observaţiile noastre privind extrem de pronunţata înrudire morfologică a basmelor sunt corecte, rezultă că nici un subiect din categoria de basme cercetată nu poate fi studiat, nici sub raport morfologic, nici genetic, fără a se recurge la celelalte subiecte. Un subiect se transformă într-alt subiect prin înlocuirea anumitor specii ale fiecărui element cu alte specii ale aceluiaşi element. A studia un basm oarecare în toate variantele sale şi pe întreaga sa arie de răspândire constituie un obiectiv, fireşte, foarte atrăgător, dar părerea noastră este că acest obiectiv nu e corect formulat. Dacă într-un basm astfel studiat va apare, de pildă, un cal năzdrăvan, nişte animale recunoscătoare sau soţia înţeleaptă etc., cercetarea ocupându-se de ele numai în combinaţia dată, este posibil ca nici unul din elementele acesteia să nu fie, în cele din urmă, studiat în mod exhaustiv. Concluziile unui asemenea studiu vor fi greşite şi şubrede, deoarece fiecare din cele trei elemente amintite poate fi întâlnit în alte basme folosit cu totul altfel şi îşi poate avea propria lui istorie. Toate aceste elemente se cer mai întâi studiate ca atare, independent de folosirea lor în diferitele basme în care le întâlnim. Astăzi, când basmul popular mai prezintă încă numeroase zone de întuneric şi mister, trebuie mai întâi de toate să aducem lumină în cazul fiecărui element întâlnit în întreg materialul de care dispunem. Naşterea miraculoasă, interdicţiile, răsplătirea eroului cu unelte năzdrăvane, fuga însoţită de urmărire etc. sunt tot atâtea elemente care îndreptăţesc fiecare o monografie. Se înţelege de la sine că o asemenea cercetare nu se poate limita exclusiv la basm. Majoritatea elementelor basmului provin dintr-una din formele realităţii arhaice, culturală, religioasă, de trai cotidian etc., studierea acestora impunându-se prin cerinţele comparaţiei. O dată încheiată studierea diferitelor elemente, urmează studierea genetică a liniei axiale pe care sunt clădite toate basmele fantastice. După care trebuie să fie studiate normele şi formele metamorfozelor. Şi de abia după aceea se poate studia cum s-au format diferitele subiecte şi ce anume reprezintă fiecare din ele luat în parte.


F. ÎNCHEIERE

Lucrarea noastră s-a apropiat de sfârşit şi ne rămâne doar să facem o încheiere. Nu are nici un rost să rezumăm tezele expuse la începutul lucrării şi prezente în întregul ei cuprins, în loc să o facem, socotim mai de folos să arătăm că, deşi par inedite, ele au fost intuite în fapt chiar de Ve-selovski, cu ale cărui cuvinte ne şi încheiem lucrarea: „Ne este oare permis să ridicăm şi în acest domeniu problema schemelor tipice... a acelor scheme ce s-au transmis din generaţie în generaţie ca formule gata pregătite, capabile să prindă viaţă sub impulsul unui suflu nou şi să determine apariţia unor noi formaţiuni?... La prima vedere, literatura epică contemporană, cu subiectele ei complexe şi cu reproducerea fotografică a realităţii ce-i este proprie, face de neconceput însăşi posibilitatea unui atare mod de abordare a problemei, dar atunci când această literatură va apărea generaţiilor viitoare într-o perspectivă tot atât de îndepărtată ca cea pe care o reprezintă pentru noi antichitatea, de la preistorie şi până în Evul mediu, când, trecând cu tăvălugul peste complexitatea fenomenelor, sinteza timpului, acest mare simplificator, le va reduce la dimensiunea unor puncte dispărând în adâncul vremurilor, contururile acesteia se vor contopi cu cele pe care le contemplăm astăzi a





PRO-EMINENŢE: J.R.R. TOLKIEN





UN PERSONAJ DE BASM: ARAGORN

Robert Lazu


După cum arată unul din numele ce i-au fost atribuite, “Moştenitorul lui Isildur” (S 425), Aragorn este cel de-al treizecişinouă-lea descendent în linie directă al fiului lui Elendil (S 412). Personaj central, alături de Frodo şi Gandalf, al mito-romanului The Lord of the Rings, el este unul dintre marii eroi creaţi de J.R.R. Tolkien, comparabil cu Beren sau Gil-Galad. După cum a subliniat autorul însuşi într-o scrisoare din 1954 (L 180), Aragorn este polul pozitiv din romanul Stăpânul inelelor, războinicul luminat care se opune – împreună cu Gandalf - lui Sauron cel întunecat. Fiu al lui Arathorn şi Gilraen, el a rămas de timpuriu orfan de tată, care a căzut răpus de o săgeată duşmană la doar şaizeci de ani (SI, III, 490). Cel care a luat locul tatălui său a fost Elrond, în perioada când a stat în casa acestuia primind numele de Estel, “Speranţă” (SI, III, 491). La douăzeci de ani află care e numele său adevărat şi cine i-au fost părinţii. Scurtă vreme după aceea, în anul 2951 al celui de-al Treilea Ev, Aragorn o întâlneşte în pădurea de lângă Vâlceaua Despicată pe Arwen Undómiel, despre care crede că este Tinúviel, soaţa lui Beren (SI, III, 491-492 şi 547). Îndrăgostit în taină de prinţesa elfă, Aragorn porneşte în pribegie, prin pustităţi şi locuri neublate, avându-i alături pe neînfricaţii dúnedaini (SI, III, 547). Alături de ultimii descendenţi ai regilor númenóreeni, îi ajută atât pe Thengel din Rohan cât şi pe Echtelion al II-lea al Gondorului (SI, III, 548), devenind cel mai viteaz dintre oamenii epocii sale, profund cunoscător nu doar al artei războiului, ci şi al vechilor datini şi tradiţii din Pământul de Mijloc (SI, III, 495-496).

Înalt şi cu un chip aspru, Aragorn ne este descris în special în capitolul din Stăpânul inelelor ce-i este dedicat, în contextul întâlnirii cruciale cu Frodo Baggins. El pare a fi un bărbat fără vârstă, nici tânăr nici bătrân, având părul negru, hirsut, o faţă palidă şi arsă de soare, înveşmântat cu o pelerină roasă de vreme de sub gluga căreia privesc doi ochi cenuşii deosebit de pătrunzători, purtând cizme cu tureac înalt şi fumând dintr-o pipă înzestrată cu o lucrătură deosebită (SI, I, 233). Dornic să afle de la Barliman Captalanul cine este ciudatul străin, Frodo află că în Bree i se spune Pas Mare. Dar abia când Aragorn li se va alătura, după isprăvile lui Frodo de la hanul Poneiul în două picioare, măreţia şi curajul său se vor dezvălui pe deplin.

Între nenumăratele sale fapte de vitejie câteva se disting prin excelenţă. Astfel, prima este lupta de la Ţancul Vremii, când Aragorn reuşeşte să-i îndepărteze pe Nazgűlii conduşi de Duhul Inelului Suprem, Regele-Vrăjitor din Angmar. Apoi lupta de la Amon Hen, urmată de marşul de forţă în care i-a călăuzit pe elful Legolas şi gnomul Gimli, purcezând în căutarea celor doi hobbiţi - Merry şi Pippin - capturaţi de orcii lui Saruman. În fine, cea mai răsunătoare ispravă a lui Aragorn pare a fi, totuşi, traversarea Căilor Morţilor, de unde cheamă la luptă întru apărarea cetăţii Minas Thirith Armia Umbrelor (SI, III, 73-81). Cu acest prilej a devenit cunoscută celor ce-l însoţeau adevărata identitate a tovarăşului lor: Elessar, “Piatra Elfă”.

După nenumăratele aventuri care l-au condus, într-un târziu, în faţa aşa-numitei Porţi Negre a Mordorului, unde s-a dat ultima luptă cu oştile tenebroase ale lui Sauron, Aragorn, fiul lui Arathorn, va fi pus în deplinătatea drepturilor sale de urmaş direct al lui Isildur: în data de 1 mai a anului 3019 a celui de-al Treilea Ev, este încoronat Rege al Gondorului şi Arnorului, ultimul dintre marii domnitori ai Lumii de Mijloc (SI, III, 558). Nu peste multă vreme, în aşa-numită Zi a Mijlocului Anului, cel supranumit fie Pas Mare, fie Elessar “Paitra Elfă” sau Estel “Speranţa”, se căsătoreşte cu aleasă inimii lui, Arwen Undómiel (SI, III, 558). După ultimii ani ai vieţi petrecuţi în tihnă şi fericire, marele Rege Aragorn a încetat din viaţă – în zorii celui de-al Patrulea Ev – la vârsta venerabilă de 210 ani.

Desfăşurându-şi întreaga existenţă sub semnul umilinţei şi al conştiinţei cavalereşti de urmaş al lui Isildur, Aragorn a fost descris cel mai bine de bunul său prieten, hobitul Bilbo Baggins, în următoarele versuri:

“Nu-i aur tot ce străluceşte.
Nu toţi sunt rătăciţi în viaţă.
Ce-i tare nu se învecheşte,
Şi rădăcini adânci nu-ngheaţă.
Cenuşa-ncinge foc deodată –
Lumini iau umbrele la goană,
Ca nou tăişul rupt se-arată,
Şi regi, acei fără coroană “(SI, I, 252).


Prin apariţia pe scena literaturii moderne a personajului-erou Pas Mare, J.R.R. Tolkien a retrezit interesul pentru literatura cavalerească, propunând cititorilor contemporani un model de războinic care, deşi maestru neîntrecut în mânuirea armelor, este purtătorul unui cod etic al onoarei de certă inspiraţie creştină. Nimic nu poate descrie mai bine acest cod decât cuvintele ce-i aparţin cavalerului însuşi: “Sunt Aragorn, fiul lui Arathorn; şi dacă vă pot salva cu viaţa sau cu moartea mea, o voi face” (SI, I, 254), le spune el lui Frodo şi însoţitorilor săi, vădind prin această propoziţie scurtă regula de aur ce-i călăuzeşte viaţa. A sluji până la moarte oricărei fiinţe ce se află de partea binelui. Înzestrându-l totodată cu miraculoase puteri vindecătoare, Tolkien ne reaminteşte de străvechiul mit al regilor taumaturgi, care, în virtutea ungerii lor divine, au harul de a-i tămădui pe cei suferinzi.


ABREVIERI

H – Hobbitul
S – Silmarillion
SI – Stăpânul inelelor
R - Roverandom
OFS – On Fairy Stories
TFCL – The Father Christmas Letters
L – Letters of J.R.R. Tolkien
TMCOE - The Monsters and the Critics and Other Essays

Articol din enciclopedia - în curs de pregătire - Lumea lui Tolkien de la A la Z





TOLKIEN CEL VEŞNIC VERDE (2): O SALCIE NĂBĂDĂIOASĂ

Györfi-Deák György


Subconştientul colectiv englez păstrează o serie de urme ce atestă venerarea copacilor de către celţi. Numai astfel se explică imensul succes al studiului „Creanga de aur" de James George Frazer şi dragostea cu care John Ronald Reuel Tolkien a descris în naraţiunile sale feluritele specii de arbori: mitici, strălucitori, maiestuoşi, însufleţiţi, vorbăreţi, gânditori...

Nu există o naraţiune tolkieneană în care să nu fie amintită măcar o frunză (evident, cazul extrem ar fi „Leaf by Niggel"). Când caută o modalitate de exprimare a credinţei sale, profesorul de literatură engleză veche de la Oxford apelează de la început la imaginea arborilor:


You look at trees and label them just so,
(for trees are 'trees,' and growing is 'to grow')

Te uită la copaci şi chiar aşa-i numeşte,
(căci cuvântul potrivit pentru copaci e "copaci",
iar pentru creştere, "a creşte")...
(Mythopoeia)


Deşi locuieşte în vizuine uscate, săpate sub pământ, măruntul popor al hobbiţilor preţuieşte arborii. La sud de Fundătura, reşedinţa lui Bilbo Baggins, se afla un copac. Aici s-a stabilit cartierul general al celor ce au pregătit sărbătoarea dedicată celui care împlinea frumoasa vârstă de 111 ani - „petrecerea mult-aşteptată" cu care debutează trilogia „Stăpânul inelor". E arborele emblemă doborât de nelegiuiţii ce se înstăpânesc în Hobbiton, pe care Sam Gamgee îi zăreşte în oglinda Doamnei Galadriel din Lothlórien. În finalul cărţii, după ce Inelul Suveran piere dizolvat în lacul de lavă din străfundul Muntelui Osândei, iar puterile întunericului se destramă, cei patru hobbiţi se întorc acasă şi „fac curăţenie în Comitat". În locul unde s-a înălţat cândva Copacul Petrecerii, Sam Gamgee plantează mica sămânţă argintie primită de la zâna Galadriel. Spre surprinderea tuturor, din ea a crescut un mândru copac mallorn, cu coaja argintie, frunzele lungi şi florile aurii.

Purtătorul Inelului, Frodo Baggins, nepotul lui Bilbo şi prietenul său Merry Brandybuck sunt codreni la origine, adică s-au născut şi au copilărit la marginea Pădurii Bătrâne. De aceea, când au fost nevoiţi să pornească înspre Răsărit şi au trebuit să evite drumurile aflate sub controlul Călăreţilor Negri, s-au strecurat pe sub gardul care înconjura imensul codru, un Deli-Orman tolkienean, unde copacii n-aveau somn şi se mutau pe tăcute de colo-n colo, sub comanda unei puteri ameninţătoare, dar care nu îi era aservită lui Sauron. Pe vremuri, arborii au atacat Gardul şi au încercat să treacă dincolo, aşa că hobbiţii au tăiat câteva sute de trunchiuri de la marginea codrului şi au făcut un straşnic foc de tabără cu ele. Avântul cuceritor vegetal a fost domolit, dar de atunci relaţiile dintre megieşi au devenit foarte tensionate.

Pe măsură ce înaintau printre arbori, cei patru călători au constatat că poteca se abătea sistematic către dreapta şi, în loc să-i conducă înspre marginea răsăriteană, i-a dus în miezul Codrului, către valea Salciei. În cele din urmă, au fost nevoiţi să coboare în vadul abrupt, prin care curgea un râu întunecat, cu ape cafenii, împiestriţate de miile de frunze de salcie galbene, uscate, căzute în ele.

Cum străbăteau malul îndreptându-se către amonte, hobbiţii au simţit că li se face somn. De vină era atât aerul greu, cald, cât şi freamătul frunzelor, care părea să murmure un cântecel liniştitor. În cele din urmă, hoinarii s-au oprit să se odihnească sub o salcie bătrână, uriaşă, acoperită cu un puf alb.


„Părea enormă, ramurile răschirate se întindeau ca nişte braţe cu multe mâini şi cu degete lungi, trunchiul noduros şi contorsionat se căsca în scorburi largi, care trosneau uşor atunci când se mişcau ramurile."


Fără să bage de seamă, drumeţii au căzut în capcana întinsă de Bătrânul Om-Salcie (Old Man Willow), care i-a înfulecat în scorburi pe Merry şi Pippin, apoi a încercat să-l înece pe Frodo. Numai Sam Gamgee, credinciosul slujitor al Purtătorului Inelului, a reuşit să se elibereze de sub vrajă, dar el s-a trezit cu totul dezorientat şi neajutorat.

Salvarea hobbiţilor a venit din partea celui mai misterios personaj din lumea Pământului de Mijloc, Tom Bombadil. Precum aflăm dintr-o cărticică separată (The Adventures of Tom Bombabil and Other Verses), el însuşi căzuse cândva victimă ademenitorului de pe mal. Spre surprinderea sa, agresorul a constatat rapid că făptura înghiţită nu este un fitecine, ci un spion nedorit, capabil să-l examineze, să-i cerceteze alcătuirea lăuntrică, să înţeleagă felul cum soarbe apa. De unde pui că pana de la pălăria veselului Tom îl gâdila atât de tare, încât salciei îi şiroiau lacrimile ca ploaia de vară. În cele din urmă, ticălosul a fost nevoit să cedeze şi să-şi elibereze prizonierul.

Majoritatea comentatorilor consideră că Bătrânul Om-Salcie este un huorn, o făptură vegetală capabilă să se mişte, asemănătoare enţilor, Păstorii Pădurilor din codrul Fangorn.

În cartea a treia din „Stăpânul inelelor", capitolul „Lesturi şi resturi", Merry a destăinuit prietenilor săi mai multe lucruri despre firea acestor fiinţe:


„Cred că sunt enţi care s-au schimbat aproape cu totul în arbori, fie şi numai ca înfăţişare. Stau în pădure sau la poalele ei împrăştiaţi, fără să facă vreun zgomot, veghind fără încetare asupra copacilor; cred însă că în inima văilor întunecoase sunt sute şi mii. Au o mare putere şi se pare că se pot învălui în umbră: e foarte greu să-i vezi când se mişcă. Dar o fac. Se pot mişca foarte repede, dacă se supără. Stai liniştit şi te uiţi la cele din jur sau asculţi vâjâitul vântului şi te trezeşti în mijlocul unei păduri, cu arborii mişunând în jurul tău. Au încă glasuri şi pot vorbi cu enţii - de aceea, zice Arborebărbos, li se spune huorni - însă au devenit ciudaţi şi sălbatici. Sunt primejdioşi. Mi-ar îngheţa sângele în vine dacă m-aş întâlni cu ei, fără să fie enţii prin preajmă, ca să-i supravegheze."


Noroc cu năstruşnicul Tom Bombadil, Stăpânul pădurii, al apei şi al dealului, cel mai bătrân dintre toţi, fiinţa „dinainte de primul strop de ploaie şi prima ghindă", care „a cunoscut întunericul de sub stele pe vremea când acesta nu constituia o pricină de teamă". Nici una dintre aceste afirmaţii nu sunt gratuite, mai cu seamă ultima. Soţul zânei Goldberry (Fragă Aurită) a dovedit că a apărut pe lume cu mult înainte de întunecatul Sauron, când şi-a tras Inelul Suveran pe degetul mic şi n-a devenit invizibil: magia neagră a Vrăjmaşului nu acţiona asupra lui.

El le-a povestit hobbiţilor despre inimile şi gândurile copacilor, în special despre Bătrânul Om-Salcie, a cărui inimă era măcinată, dar supravieţuia prin puterea regeneratoare a firii sale. Era o făptură vicleană, un „duh cenuşiu şi însetat", stăpân peste vânturile, apele şi arborii dintre Gard şi Gruiurile Gorgane. Cântecul salciei împrăştia o vrajă căreia îi era greu să-i rezişti, gândul ei străbătea toată Pădurea Bătrână şi îşi impunea cu uşurinţa voinţa asupra fiinţelor obişnuite. Dar îşi aflase naşul.

Deşi evident mai puternic, Tom Bombadil l-a lăsat pe Bătrânul Om-Salcie să vieţuiască în felul lui obişnuit. Tolkien nu ne spune motivul, dar putem să-l bănuim - dispariţia satrapului local, neutru (cenuşiu), ar fi permis pătrunderea unui slujitor al Întunecimii în Pădurea Bătrână, care ar fi distrus acest colţ de pace din mijlocul unui tărâm agitat de o confruntare majoră.

Spre deosebire de J.R.R. Tolkien, poporul român cinsteşte salcia, nu se teme de ea, ba chiar o socoteşte drept sfântă. Iată ce a scris George Coşbuc în articolul „Din popor":


„Sunt câteva plante de leac ori bune de vrăji, cărora li se închină românul, cu toate că nu le ţine sfinte precum ţinea sfânt mai demult orice fag frumos, care sta singuratic pe vro colină deschisă de pretutindeni, ori cum ţine astăzi sfânta salcie pentru mugurii de Florii."


De ce este salcia este un copac binecuvântat? Legendele populare ne oferă mai multe motive.

Se spune că atunci când Fecioara Maria a vrut să treacă un râu, o salcie s-a aplecat peste ape, pentru a O lăsa să treacă. Maica Domnului a binecuvântat salcia, sortindu-i să nu ajungă niciodată cărbune şi să fie dusă în fiecare an la Biserică.

O altă legendă ne spune că salcia a fost cândva un arbore înalt şi subţire, asemănător plopului, dar asta numai până când, odată, pe vreme de arşiţă, s-au adăpostit sub ea Dumnezeu şi Sfântul Petru. Ca să se poată odihni, atotputernicul a preschimbat-o într-un copac mai mic, cu rămurişul stufos şi umbra deasă.

Salcia plângătoare are ramurile atârnate deoarece din ea au fost rupte nuielele cu care a fost bătut Domnul de către soldaţii lui Pillat. Când a aflat, s-a ruşinat şi şi-a aplecat ramurile şi frunzele către pământ.

Credinţe asemănătoare aflăm şi la alte neamuri şi religii.

Preoţii evrei foloseau ramurile de salcie, cu care era împodobit Templul în răstimpul Sărbătorii Corturilor, în scopuri rituale. În ultima zi a Sucot-ului, ele erau date jos şi scuturate până-şi pierdeau toate frunzele, operaţiune magică menită să asigure belşugul de ploaie necesar agriculturilor.

În Tibet, dinaintea sanctuarului din Lhassa se afla cândva un zăvoi de sălcii, preţuite pentru capacitatea lor surprinzătoare de a renaşte.

Picturile trasate cu tuş pe mătase ne arată că înţelepţii chinezi se retrăgeau adesea sub frunzişul lor, ca să mediteze netulburaţi de insecte.

Dar nu toată lumea împărtăşeşte optimismul popoarelor răsăritene. Ruşii occidentali împărtăşesc temerile lui Tolkien şi asociază acest arbore cu moartea. Ei cred că acela care plantează o salcie îşi pregăteşte cazmaua cu care i se va săpa mormântul.

Pietrele de mormânt ale reformaţilor (protestanţii maghiari din Ardeal, ce urmează învăţătura lui Calvin) sunt împodobite cu reprezentările unor salcii plângătoare, simbol al tristeţii celor neconsolaţi.

Indiferent de credinţele populare, salcia e cu adevărat un copac miraculos. Coaja de pe ramurile tinere conţine acid salicilic, un principiu activ care a fost sintetizat sub o formă derivată (acid acetil-salicilic) în 1897 de chimistul Felix Hoffmann de la firma germană de vopsele Bayer şi a făcut carieră sub denumirea de aspirină.

Dacă veţi consulta lucrările de farmacologie, vei constata că Tolkien n-a exagerat când a descris felul în care foşnetul frunzelor şi mireasma ramurilor i-au adormit pe hobbiţi. Scoarţa de salcie e folosită nu doar pentru vindecarea frigurilor sau a inflamaţiilor reumatice, ci şi pentru tratarea insomniilor.

Figura bătrânului Om-Salcie a inspirat şi alţi autori. De exemplu, un personaj la fel de agresiv apare în ciclul Harry Potter, sub chipul Salciei Bătăuşe. Cititorii fac cunoştiinţă cu ea în volumul doi (Harry Potter şi Camera secretelor), unde ucenicul vrăjitor a aterizat forţat în frunzişul ei. În următoarea carte din serie (Harry Potter şi prizonierul din Azkaban), copacul i-a distrus frumoasa Nimbus 2000, mătura folosită pentru jocul de vâjthaţ. Tot aici, profesorul Lupin i-a destăinuit că violenta făptură a fost plantată în anul când s-a înscris la Hogwarths, „Şcoala de magie, farmece şi vrăjitorii", împreună cu James Potter, tatăl eroului. Printre rădăcinile salciei se ajungea la un tunel, care ducea către o cameră subterană, aleasă de „Ştrengari" drept loc secret de întâlnire. Aici, Harry Potter a aflat adevărul despre naşul său, Sirius Black.





LUMEA LUI TOLKIEN

Adrian G. Romila


Absolvent al universităţii timişorene, secţia filosofie, Robert Lazu e de mult timp preocupat de un domeniu care îşi face loc abia de câţiva ani în orizontul de aşteptare al publicului ultimei modernităţi: imaginarul digital şi al noilor „poveşti". A publicat prin diferite reviste literare şi pe Web numeroase articole despre jocurile electronice, Internet şi genul literar contemporan cunoscut sub numele de „fantasy". Dar preocuparea sa majoră e lumea cărţilor lui Tolkien, pe care se străduieşte să o prezinte în subtextul ei profund celor ce o cunosc doar din ecranizarea recentă a trilogiei Stăpânului inelelor sau chiar din lectura pasionantă şi greşit înţeleasă a operelor lui. Micul studiu „Lumea lui Tolkien", apărut la editura „Hartmann" din Arad, pare a fi doar începutul unor proiecte viitoare mai elaborate despre „poveştile" profesorului de la Oxford.

Cartea cuprinde mai multe secţiuni, începând de la un „Cuvânt către cititori" şi „Reperele cronologice" ale creatorului hobbit-ului, până la concluziile puse sub un titlu incitant, „Secretul lui Tolkien". Robert Lazu îşi începe demersul printr-o critică atentă a traducerilor româneşti din Tolkien. Din cele câteva transpuneri: „O poveste cu un hobbit" a Catincăi Ralea şi a lui Leon Leviţchi, din 1975, reeditată în 2002; „Povestea unui hobbit" a Junonei Tutunea, din 1995, doar prima ar fi mai reuşită, îndeosebi în ceea ce priveşte fluenţa naraţiunii şi mai puţin în licenţele semantice, în schimb, monumentalele The Lord of the Rings şi Silmarillion, apărute între 1999-2003 şi traduse de Irina Horea şi Gabriela Nedelea, „reprezintă o reuşită, remarcabilă nu doar datorită cursivităţii şi fluenţei versiunii româneşti, cât mai ales datorită justei translatări a personajelor «Lumii de mijloc» în contextul literaturii autohtone" şi „ne prilejuieşte, în sfârşit, cunoaşterea întregului context mitologic al creaţiilor lui Tolkien".

Absenţa reperelor exegetice foarte relevante asupra substratului mito-istoric al „poveştilor" tolkieniene sau prezenţa unora bazate doar pe vizionarea filmelor îl face pe R. Lazu să constate un vid hermeneutic uriaş şi să încerce primele conjecturi. Premisele lui pornesc nu numai de la texte, ci şi de la consultarea corespondenţei şi a unor date din biografia autorului Stăpânului Inelelor. Catolic fervent, rămas fără părinţi de tânăr, Tolkien a fost crescut şi educat de un preot iezuit, care îi plăteşte taxele şcolare de la „Oxford University", unde e şi primit ca profesor de literatură şi limbă engleză veche în 1925 şi de unde se pensionează în 1959. Căsătorit în 1916 tot cu o catolică, Tolkien e „pus în situaţia fericită de a transmite copiilor focul credinţei creştine, însoţit de valorile umanismului clasic" şi, în acest scop, „se foloseşte din plin de cultura sa extinsă în materie de mitologie, lingvistică, folclor şi teologie pentru a inventa., poveşti". E momentul inventării micului Bilbo Baggins, eroul primei „poveşti", The Hobbit or There or Back Again, publicată în 1936. Iau fiinţă, astfel, primul personaj şi primele trăsături ale lumii fascinante pe care o va extinde ulterior prin noi şi noi epopei fantastice. Dar, observă R. Lazu, substratul mito-istoric al naraţiunilor lui Tolkien a fost greşit interpretat. Apariţia obiectelor magice precum inelele, a vrăjitorilor, a castelelor şi înfruntărilor cu iz medieval, a unor „pământuri" şi a unor făpturi imaginare i-au făcut pe cei ce s-au aplecat asupra universului tolkienian (printre alţii, Alexandru Mironov, Bertrand Russel) să-l plaseze în zona literaturii „fantasy", ce amestecă supranaturalul cu miraculosul şi pe oameni cu divinităţile, dezvăluind fie o lume fără o religiozitate precizată (sau păgână, ceea ce e totuna), fie una de-a dreptul atee. „Nimic mai fals", spune R. Lazu despre asemenea interpretări. „De la prima până la ultima propoziţie totul trădează, din nou, o hermeneutica atee aplicată fără discernământ operelor tolkieniene". Analizând scrisori ale profesorului de la Oxford, scrisori ce conţin texte programatice despre literatura pe care însuşi o practică, Lazu afirmă că „eroii lui Tolkien ne transmit un adevăr al moralei creştine pentru care niciodată nu vom fi făcut destul". Cultul nobleţii, al milei, al superiorităţii binelui ce trebuie să învingă fac din Tolkien „mai mult decât un creator de mituri", „un moralist, un educator al nostru, al tuturor". Lazu e convins că o poetică bazată pe credinţa creştină stă la temelia tuturor „poveştilor" tolkieniene şi aduce în sprijin numeroase argumente, citând fragmente epistolare şi chiar versuri ale celebrului autor. Toate duc la ideea că „J. R. R. Tolkien nu este un scriitor creştin, ci este un creştin care scrie romane. Şi încă unul care profesează o concepţie foarte subtilă despre modul în care valorile religioase trebuie incluse în textura poveştii Concepţie care, să recunoaştem, nu e lipsită de ambiguităţi şi primejdii". Una dintre mărturisirile citate e relevantă şi ar putea sta ca motto pentru orice încercare exegetică asupra operelor lui Tolkien: „Bineînţeles că Stăpânul Inelelor este o operă în mod fundamental religioasă şi catolică; mai întâi în mod inconştient, dar la revizuire în mod conştient. De aceea, în lumea imaginară, nu am inclus sau am îndepărtat toate referinţele la orice ţine de religie, de culte sau de practici. Pentru că elementul religios este absorbit (inclus) în povestire şi în simbolism". Lazu extinde asemenea afirmaţii, le comentează şi le pune în legătură cu altele, incluzându-l pe Tolkien între autorii creştini ai secolului XX (Chesterton, Julien Greene, Graham Greene) sau chiar între autori patristici (Iustin Martirul şi Filosoful, Clement Alexandrinul).

Dar „Lumea de Mijloc" şi „A Treia Eră" nu au nimic creştin în ele, nu sunt deloc spaţii şi timpuri creştine, ar putea replica susţinătorii unui Tolkien nepreocupat de religie în naraţiunile sale. Lazu demonstrează elocvent că obiecte şi personaje din „poveşti" trimit la creştinism. Invocaţiile elfilor către Elbereth sau Galadriel, de exemplu, amintesc de invocaţiile catolicilor către Sfânta Fecioară, iar „lembasul", hrana elfilor, trimite la Sfânta Împărtăşanie. „Lumea de Mijloc" şi „A Treia Eră" sunt precreştine, vestind însă revelaţia creştină prin diferite semne şi simboluri, aşa cum lumea antică l-a vestit pe Hristos în arta şi gândirea ei. Silmarillion reprezintă geneza „Lumii" şi pe creatorul „Iluvatar" într-un mod foarte asemănător Genezei biblice a lui Iahve, fiind o veritabilă „mitologie creştină", extrem de utilă în înţelegerea celorlalte opere, şi în special a Stăpânului Inelelor.

Alte capitole ale cărţii discută sursele aspectului medieval-nordic al imaginarului tolkienian. Profesorul de la Oxford a fost preocupat de două legende medievale britanice: Beowulf şi Şir Gawain and the Green Knight Celei dintâi i-a consacrat un studiu, pe cea de-a doua a popularizat-o. Ambele l-au inspirat, autorul procedând la creştinarea virtuţilor cavalereşti (curajul de a înfrunta răul, onoarea, castitatea, umilinţa, mila, spiritul pacifist) şi la preluarea unor scene şi personaje. R. Lazu selectează secvenţe narative şi face paralele foarte explicite între poveştile cavalereşti menţionate şi operele lui Tolkien. însă „poveştile" despre oameni, hobbiţi, elfi şi Middle Earth se dezvoltă în mai multe straturi, cu evenimente, peisaje şi fiinţe, extinse o dată cu fiecare nou volum, construind o lume fascinantă, captivantă prin diversa ei articulare în atât de multe privinţe: istoric, geografic, lingvistic. Folosind argumente teologice, filosofice şi antropologice, Lazu reliefează concepţia unitară a lui Tolkien despre relaţia între imaginaţie, raţiune şi credinţă, oglindite în „poveştile" scrise pentru a ilustra un mesaj religios. Se pare că, influenţat de Exerciţiile spirituale ale lui Ignaţiu de Loyola, profesorul de la Oxford ajunsese să-şi vizualizeze la propriu scenele pe care trebuia să le scrie, în cele mai mici detalii. Cititorului i se propune astfel un cadru imaginar care să-i trezească emoţii şi reflecţii despre valorile „Lumii de Mijloc", ca un răspuns la cele propuse de civilizaţia tehnocrată, opacă la morală şi virtuţi cavalereşti. Reorientarea întregii noastre vieţi, generată de utilizarea energiilor lăuntrice ale sufletului cu scopul de a medita la vieţile imaginare ale unor personaje angajate într-o intensă luptă între bine şi rău", concluzionează R. Lazu, „iată efectul cel mai important al lecturii poveştilor tolkieniene". Căci singura Poveste adevărată ar fi „cea despre Căderea şi Răscumpărarea omului de către dumnezeiescul Salvator".

Menţionând şi paginile despre neputinţa ecranizării de a reda sensul adevărat al „fanteziilor" lui Tolkien (dar de efect, aş adăuga eu, în ce priveşte imaginea panoramică a întâmplărilor şi personajelor din Stăpânul inelelor), precum şi bibliografia completă a ediţiilor autorului şi a cărţilor despre el, îndrăznesc să afirm că eseul lui R. Lazu reuşeşte performanţa de a spune multe pe un spaţiu restrâns, făcând un serviciu enorm receptării operei lui J. R. R. Tolkien la noi. De analizele sale se va ţine obligatoriu cont în orice viitor demers exegetic tolkienian.


Despre:
Robert Lazu - Lumea lui Tolkien, Editura Hartmann, Arad, 2004.

Articol apărut în:
Luceafărul, nr. 35 / 29 septembrie 2004, pag. 4

În Pro-Scris 2 / 2004 puteţi citi un capitol din carte:
Fantezia de la Sfântul Ignaţiu de Loyola la Tolkien





PRO-FILE





UN ALTFEL DE CIRC

Cătălin Ionescu


Un serial ciudat a fost prezent de curând pe ecranele noastre. Este vorba de Carnivale, producţie HBO din anul 2003, primul sezon.

Există o anume tendinţă a serialelor de nuanţă science fiction realizate în ultmii ani. Aceea de a zugrăvi o lume în care devine tot mai greu să separi binele de rău. Am putea enumera aici John Doe sau Smallville. Dar, din punctul nostru de vedere, Carnivale ocupă un loc de frunte.

Carnivale - în traducere Circul [parcul de distracţii] ambulant - îşi desfăşoară acţiunea în anul 1934, în acea zonă geografică americană denumită „Dust Bowl“ (Căldarea de praf). Este vorba de o parte însemnată a regiunii Marilor Câmpii din Statele Unite, care include zone din Kansas, Ohlahoma, Texas, New Mexico şi Colorado. La începutul anilor '30, pământul s-a degradat serios datorită secetei prelungite, eroziunii solului şi a vânturilor puternice, combinate cu furtuni de nisip. Se apreciază că 8 pînă la 10 centimetri de sol fertil au fost îndepărtaţi, astfel încât mai multe mii de familii şi-au văzut fermele ruinate şi au migrat spre vest. Acesta este aşadar teatrul în care acţiunea din Carnivale are loc. O lume a disperării şi a speranţei febrile într-o minune. O lume în care, pentru a câta oară, creaturile binelui şi a răului se înfruntă într-o încleştare fără de sfârşit...

Numai că realizatorii serialul Carnivale, dincolo de reconstituirea fidelă a atmosferei deşertice din Dust Bowl, au încercat - şi au reuşit, de altfel - o nuanţare nouă a tezismului bun - rău. De data asta, binele şi răul nu sunt nici pe departe atât de clar delimitate ca până acum. Eroul cel bun este un tip dezorientat, scăpat din închisoare. Când şi când, tânărul Ben Hawkins, face minuni, mai mici sau mai mari. Doar că, de fiecare dată, există un preţ care trebuie plătit: binele pe care Ben ştie să-l „canalizeze“ (să facă să meargă o fetiţă schiloadă sau să repare o mână ruptă a unui prieten) trebuie luat de altundeva (plantele se usucă, peştii mor). Mai mult, atunci când va trebui să învie o persoană asasinată i se va explica că pentru acest lucru va trebui să ia viaţa altcuiva, într-o alegere deliberată.

Dacă Ben Hawkins (Nick Stahl, „Terminator 3: Rise of the Machines“) este, pe undeva, stereotipul antieroului clasic, în schimb reprezentantul răului, Părintele Justin Crowe (Clancy Brown) este zugrăvit în nuanţe şi mai greu de decelat. Aparent, Justin Crowe este un preot obişnuit în California. Justin Crowe şi sora sa, Iris, sunt doi orfani găsiţi şi crescuţi de un alt preot, Norman Balthus. Numai că, Justin, preotul dedicat trup şi suflet parohiei şi alinării durerii sufletelor începe să aibă vise şi viziuni care se vor dovedi a fi mortale pentru cei în cauză. La început moartea pare să-i ia sub aripă doar pe oamenii fără de inimă, nemiloşii afacerişti care fac bani de pe urma nenorocirii umane, dar lucrurile vor evolua. După ce copiii adăpostiţi în biserica sa pier într-un foc nemilos, părintele Justin Crowe va lua calea unui pelerinaj de spălare a păcatelor. Pentru a admite, în cele din urmă, într-o ultimă mărturisire în faţa tatălui său adoptiv, părintele Norman, că nu există nici un demon în interiorul său - ci că el însuşi este demonul. Dar, pentru a face lucrurile şi mai ciudate, telespectatorul tocmai descoperise ca mâna criminală care incendiase biserica în care pieriseră copiii, era cea a sorei sale, Iris...

Sigur, că, privind lucrurile la rece, tema antieroului, precum şi (pseudo)mitul răului sosit în lume pe calea bisericii nu sunt lucruri noi sub soare. Remarcabilă însă in serialul Carnivale este atmosfera, migălos creată de mai multe personaje pitoreşti sau de-a dreptul ciudate: începând cu Samson, piticul director al circului (Micheal J. Anderson, „Twin Peaks“), continuând cu Ruthie (Adrienne Barbeau, "Escape from New York"), figura „maternală“ a circului ambulant şi mama puternicului Gabriel (Brian Turk), apoi cu Lodz (Patrick Bauchau) mentalistul orb pus pe rele, cuplat cu Lila (Debra Christofferson), femeia cu barbă, apoi Sofie (Clea Duvall), ghicitoarea de tarot care comunică telepatic cu mama sa, aflată în stare catatonică, Apollonia (Diane Salinger), etc, etc. Astfel că, dincolo de eterna luptă dintre bine şi rău, a fiecărei generaţii, dincolo de fresca atent accentuată a unei perioade negre în istoria americană şi mondială, Carnivale transpune pe micul ecran avatarurile unei lumi dezorientate, în care sensurile binelui şi răului aproape că s-au pierdut ca într-un spectacol al unui circ ambulant, în pâcla unei furtuni de nisip..

Cel de-al doilea sezon al serialului HBO este difuzat, în toamna această, pe micile ecrane americane. Astfel încât putem spera că şi noi vom avea posibilitatea de a urmări, poate chiar în primăvara anului viitor, noile nuanţe ale complexului spectacol Carnivale, din anii tulburi interbelici, ultimii anii în care magia era încă regină...


Carnivale - producţie originală HBO, 2003
Pe 14 septembrie 2004 Carnivale a câştigat 5 premii Emmy din cele 7 nominalizări pe care le primise.

Site Oficial: http://www.hbo.com/carnivale

NB. O remarcă specială pentru fila Carnie Lingo (argoul circului) din site-ul oficial, în care pasionaţii de expresii americane vor găsi un material interesant - de exemplu, primul citat, din episodul 1 este "C'mon children, we got dust to shake" (Samson), cu sensul „Shall we go?“





ROBOTNIŢA HOLLYWOODIANĂ

Györfi-Deák György


Proiectat iniţial să fie lansat în decembrie 2001, de Crăciun, „Maşina timpului" a fost prezentat târziu, abia în 8 martie 2002, din cauza atacului terorist asupra turnurilor gemene. De la început, s-a ştiut că Dreamworks Pictures vor produce filmul, aşa că toată lumea s-a aşteptat să fie regizat de Steven Spielberg. În cele din urmă, filmările au fost începute de Simon Wells, strănepotul lui Herbert George Wells, asistat ulterior de Gore Verbinski.

Filmul a dezamăgit. În afară de maşina propriu-zisă (pentru construirea căreia s-a cheltuit o avere) şi de machiajul nominalizat pentru un Oscar, doar imaginea locuinţelor-coş atârnate pe pereţii unui canion au reuşit să stârnească un pic de entuziasm. În rest, producţia nu semăna nici pe departe cu povestea lui Herbert George Wells, iar vina nu putea fi pusă exclusiv în cârca scenaristului John Logan. La vremea respectivă, Pro-Scris 15-16 a publicat cronica lui Lucius Shepard, „The Timex Machine", în traducerea poetei Simone Györfi. Criticul s-a pus, cu un umor tipic englez, în locul autorului, a examinat realizarea cu îngăduinţa străbunicului şi şi-a încheiat comentariul zâmbind amar:


„Nu numai că un descendent de-al meu mi-a violat cartea, dar a mai şi creat o asemenea lucrătură nefericită şi de cea mai joasă speţă, încât s-ar putea să fie o piatră la temelia unei lumi asemenea celei imaginate de mine, o lume în care mintea omenească devine cu totul nefolositoare."


În toamna aceluiaşi an (27 noiembrie), regizorul şi scenaristul Steven Soderbergh a reuşit să nenorocească „Solaris", după celebrul roman scris de Stanislaw Lem. Am râs cu hohote în momentul când mi-am dat seama că falsul Kris şi iubita lui, Rheya (Harey !?!), s-au reîntors pe Pământ, în vreme ce adevăratul Kelvin rămăsese pe orbita circumsolariană. Trebuia oare să mă îngrozesc că urma o invazie a simulacrelor? Simţind ridicolul, trioul de producători James Cameron, Rae Sanchini şi Jon Landau au apelat la însuşi Stanislaw Lem. "Regizorul s-a concentrat asupra iubirii tragice dintre Kris şi Harey. Emoţiile au triumfat asupra intelectului", a declarat Lem, a lăudat creativitatea filmului şi a sugerat că acesta este prea subtil pentru marea masă a spectatorilor obişnuiţi cu „furajele hollywoodiene". Publicul a discutat o vreme pe seama celor două secvenţe în care se vedea fundul lui Clooney (într-una dansa cu Natascha McElhone, care era la fel de dezbrăcată; în cea de-a doua discuta cu ea, întins pe burtă), apoi a învins memoria capodoperei realizate de regizorul rus Andrei Tarkovski în 1972.

Marea ratare a anului 2003 a fost continuarea filmului „The Matrix". În 1999, fraţii Larry şi Andy Wachowski au prezentat povestea lui Neo (Keanu Reaves), „un hacker mesianic, smuls dintr-o iluzorie închisoare a minţii, pentru a elibera oamenii din robia maşinilor". Jocul dintre imaginar şi realitate a stârnit o furtună printre gânditorii contemporani, ideile despre condiţia umană au fulgerat ca nişte spirite eliberate de sub teroarea sentinelelor, realizând un spectacol de artificii grandios. Însuşi Bill Gates a apelat la puterea de sugestie a evadării din Matrice. La o întâlnire IT din Las Vegas, a prezentat o parodie a cunoscutului episod unde Morpheus (Bill Gates însuşi) îi cerea lui Neo (Steve Ballmer, director executiv la Microsoft) să aleagă între Marea Pilulă Albastră (culoare IBM) cu efigia pinguinului Linux şi o pastilă roşie obişnuită, marcată cu sigla Windows.

Continuarea a fost o macaroană prelungă, tăiată în două: „The Matrix Reloaded" şi „The Matrix Revolutions". Vinovată de căderea în banal a fost mai cu seamă ultima parte, dedicată bătăliei finale dintre mecanismele aservite Matricii şi rebelii din Zion, terminată printr-un armistiţiu ca urmare a sacrificiului lui Neo. Împreună cu Cătălin Ionescu, ne-am alăturat corului mondial de proteste prin cele două articole publicate în Pro-Scris 23-24: „Gustul amar al Revoluţiei" şi „Arca lui Neo".

A greşi e omenesc, a persista în greşeală e tipic hollywoodian. Cel mai aşteptat film SF din 2004 a fost „I, robot" (Eu, robotul), declarat sub pus de la început sub semnul celor trei legi ale roboticii inventate de Isaac Asimov:


„1. Un robot nu are voie să provoace rău unui om sau să permită, prin inactivitate, să i se aducă daune vreunei fiinţe omeneşti.

2. Un robot trebuie să asculte ordinul pe care i-l dă un om, în afară de cazul în care un astfel de ordin ar contrazice Legea 1.

3. Un robot trebuie să-şi apere propria existenţă, atâta timp cât această apărare nu intră în contradicţie cu Legea 1 sau 2."


Dar regizorul Alex Proyas s-a mulţumit să afişeze numele „bunului doctor" pe generic, apoi a amestecat personajele din culegerea omonimă de povestiri într-o tocană de legume stropită din belşug cu ketchup picant. Nu ştiu de unde a scos scenaristul Akiva Goldsman numele de Del Spooner, un poliţist modelat după tipicul lui Elijah Baley din „Caverne de oţel" şi „Soarele gol", căutările mele prin vasta operă asimoviană n-au dat nici un rezultat. Oricare ar fi sorgintea detectivului, personajul a fost interpretat cu talent de Will Smith, pilotul erou din „Ziua independenţei" sau agentul novice din seria „Men In Black".

Spooner investighează aparenta sinucidere a unui reputat specialist în robotică, dr. Alfred Lanning (James Cromwell). El este asistat de o fermecătoare Susan Calvin (Bridget Moynahan), cu un rol eminamente decorativ. Episodul când robotul Sonny se ascunde printre alţi 1000 de roboţi e singurul inspirat de o povestire din volumul original (S-a pierdut un robot), dar situaţia nu este rezolvată nicidecum prin tenacitatea şi profesionalismul psiholoagei, ci prin panica omului mecanic, care fuge să-şi scape pielea.

Când lucrurile devin serioase şi noua serie de roboţi NS-5 încep să se bată pe viaţă şi pe decuplare cu populaţia civilă, aflăm că vinovata principală e Inteligenţa Cibernetică Virtuală Interactivă (VIKI), modelată după reţeaua SkyNet din ultimul Terminator, menită să exemplifice sindromul Frankenstein - teama că omul nu-şi va putea stăpâni creaţiile, care se vor întoarce împotriva sa şi-l vor nimici. În povestirea „Evadarea" din adevăratul „Eu, robotul" există un astfel de Creier, dar el este supus celor trei legi şi, în momentul când îşi dă seama că saltul hiperluminic poate induce o stare cataleptică (asemănătoare morţii), deci afectează oamenii, e cât pe ce să se blocheze.

La urma urmei, cele trei legi au fost inventate tocmai pentru a proteja omul împotriva unor atacuri bestiale din partea inteligenţelor artificiale. Adevăraţii roboţi pozitronici - cei din cărţi - au împrumutat firea blajină a lui Asimov, un om care detesta armele de foc şi nu le-a pus decât arareori în mâna personajelor sale. Harry Seldon, personajul cheie din „Fundaţia", spunea:


„Violenţa este ultimul refugiu al celor incompetenţi."


Dar în orice rău există şi un bine. Câtă vreme producătorii de la Hollywood vor trăda opera marilor scriitori, le vor împrumuta personajele şi titlurile doar ca să ascundă sub ele aceeaşi şi aceeaşi poveste, pregătită după o reţetă răsuflată şi servită mură-n gură, nu este nimic de pierdut. Pentru că, după ce va citi primele rânduri din adevărata operă, cititorul va descoperi lumea mirifică a imaginaţiei dezlănţuite, neafectată de calculele mercantile, de grija câştigului cu orice preţ. Fermecat de adevărata poveste, ineditul naraţiunii i se va întipări în minte, spusa autorului se va limpezi, rodind în amintiri de neuitat.





MOŞTENIREA LUI ASIMOV

Cătălin Ionescu


Eu, robotul a fost unul dintre punctele cardinele din sistemul meu de referinţă literar. Aveam in jur de 10 ani când am primit cartea cadou. Îmi amintesc că m-am uitat fascinat la coperta cu triunghiul vechii colecţii SF (lucrul ăsta se întâmpla prin 1967, 1968...) şi mi-am zis, ia te uită, o carte despre roboţi scrisă de un rus... S-ar putea să fie interesantă... Iar când am descoperit că scriitorul era de fapt american, curiozitatea a crescut şi mai tare... Pentru ca pe urmă, povestirile din volum să mă seducă cu mare rapiditate, decretând, cu mintea de copil, că Eu, robotul este o carte tare.

Mult mai târziu, când am putut întrezări o parte din grandioasa istorie galactică a cărţilor lui Asimov despre Roboţi şi Fundaţie, mi-am pus o întrebare la care nu am ştiut să răspund: de ce marile opere ale lui Asimov nu s-au ecranizat? Când am citit de pildă Trilogia Fundaţiei (evident, prima trilogie), înainte de 1989, la Biblioteca Centrală Universitară din Bucureşti şi mai apoi la Biblioteca judeţeană din Ploieşti, am fost frapat de construcţia romanelor, asemănătoare, în mintea mea, cu nişte piese de teatru. Şi totuşi producătorii şi scenariştii au ocolit, cu încăpăţânare, personajele lui Asimov. Era oare miza prea mare? Să presupunem. Totuşi, Caverne de oţel şi Soarele gol, de pildă, sunt nişte premize de policier excelente pentru un film. Chiar şi până la „revoluţia“ cinematografică a Războiului stelelor, s-au făcut destule filme cu aventuri în spaţiu şi cu roboţi, fără să beneficieze de noua industrie a trucajelor. Şi, la urma urmei, romanele lui Asimov nici nu ar fi cerut o artă extraordinară a efectelor vizuale. Şi atunci, de ce această reţinere? Să fie adevărat zvonul cum că Asimov cerea sume exorbitante pentru o ecranizare după opera lui?

Aceeaşi întrebare mi-am pus-o de curând, după ce am văzut Eu, robotul. Numai că, studiind puţin problema, am ajuns la concluzia relativ surprinzătoare că premiza ar putea fi falsă. Site-ul IMDB, de exemplu, oferă o listă de nu mai puţin de 25 de titluri de filme (inclusiv producţii TV) realizate după povestiri de Isaac Asimov; faimosul Soarele Gol, de pildă, a fost ecranizat în 1969 într-un serial din Marea Britanie. De altfel prima ecranizare TV după o povestire de Asimov este datată 1949...

Dar, examinând chiar şi această listă la rece, se poate constata că, cel până până acum, doar 2 filme au ţinut capul de afiş: Bicentennial Man (Omul bicentenal), cotat cu 6,1 stele din 10 posibile, producţie 1999, cu Robin Williams în rolul principal, în regia lui Chris Columbus şi, bineînţeles, Eu robotul, 2004, cu Will Smith în rolul principal, în regia lui Alex Proyas, cotat de IMDB cu 6,9 stele. Surprinzător, dacă Omul bicentenal (ce a putut fi vizionat de curând şi pe micile noastre ecrane) este relativ fidel cărţii (apărută la noi sub titlul de Omul pozitronic), Eu, robotul deviază substanţial de la linia trasată de Asimov. De altfel volumul Eu, robotul, apărut în anul 1950, este o culegere de povestiri, scenariul fiind inspirat din povestirea cu titlul „S-a pierdut un robot“ din acest volum. Filmul păstrează totuşi numele unor personaje cheie din povestirile despre roboţi, ba chiar şi o vagă linie directoare. Se mai poate vorbi, în aceste condiţii, de moştenirea lui Asimov?

Un posibil răspuns îl oferă Robyn Asimov, fiica faimosului autor, în articolul intitulat Asimov Legacy Is Safe (Moştenirea lui Asimov este în siguranţă), apărut în data de 25 iulie 2004 în San Francisco Chronicle, preluat şi de portalul SFGate. În ciuda aparentei rupturi dintre scenariu şi carte, autoarea consideră că spiritul „Doctorului“ (The Good Doctor) nu ar considera acest film drept o insultă la adresa sa. Probabil că, admite cu umor autoarea articolului, singurul lucru mai şocant decât roboţii care atacă oamenii ar fi faptul că aparatul de filmat îl înfăţişează pe Will Smith făcând duş şi nu pe Bridget Moynihan, cum ar fi dorit Asimov. De altfel, Robyn îşi aminteşte că tatăl ei a scris cândva: «Faptul că nu am apărut pe ecrane nu m-a preocupat. Mă consider strict un autor de opere tipărite. Materialul produs de mine este destinat tipăririi şi nu adaptării pentru ecran, fie el mare sau mic. Am fost invitat în repetate rânduri să scriu scenarii pentru cinematografie sau televiziune, fie originale, fie adaptări ale unor opere de ale mele sau ale altor autori şi, de fiecare dată, am refuzat. Oricât talent consider că aş avea, nu sunt un scriitor de nuanţă vizuală [Whatever talents I may have, writing for the eye is not one of them] şi am fost suficient de norocos să ştiu ce pot face şi ce nu. Pe de altă parte, dacă altcineva – cineva cu un talent special de a scrie în nuanţă vizuală, talent pe care eu nu îl am – ar fi să facă o adaptare a povestirilor mele pentru ecran, eu unul nu m-aş aştepta ca versiunea de ecran să fie „credincioasă“ versiunii tipărite. »

Sigur că, fatalmente, poziţia lui Robyn Asimov este partizană. Dar, desigur, Asimov are dreptate când afirmă că moştenirea sa este, în primul rând, opera tipărită, şi abia apoi filmele. Personal consider totuşi Eu, robotul un film interesant. Scenariul este, per total, coerent, ba chiar surprinzător de fidel spiritului povestirilor cu roboţi, chiar dacă linia directoare trece dincolo de povestirea iniţială şi o serie de scene sunt, inevitabil, forţate. Un plus evident este şi jocul lui Will Smith, un actor matur, care ştie să-şi demonstreze din plin talentul. Mai mult, scenariştii au dat chiar dovadă de curaj, atunci când îi conferă robotului Nestor, alături de inteligenţa sa deosebită, şi capacitatea de a comite crime, fie ele şi în „convergenţa“ legilor asimoviene.

Pe de altă parte, din prisma „pseudo-moştenirii“ cinematografice a lui Asimov, Eu robotul nu este însă filmul aşteptat de milioanele de fani ai scriitorului. Deocamdată, probabil că titlul neoficial de păstrător al moştenirii asimoviene i s-ar cuveni mai degrabă Omului bicentenal. Dar lucrurile evoluează. De curând, site-ul SciFi.com a dat o ştire bombă: scenaristul filmului Eu, robotul, Jeff Vintar, a mărturisit că lucrează la adaptarea pentru cinematografie a faimoasei trilogii Fundaţia, Shekhar Kapur fiind regizorul vizat. Sunt în lucru 2 scenarii care vor acoperi acţiunea trilogiei, intitulate Fundaţia şi A doua Fundaţie. Vintar a precizat că studiourile 20 th Century Fox i-au sugerat să se concentreze în special pe cea de-a doua jumătate a trilogiei, multe din evenimentele primei cărţi constituindu-se ca un fundal al scenariului. „Deocamdată“, a mai precizat scenaristul, „ideea de bază a scenariului conduce către o acţiune pe parcursul a două filme. Pe lucrul ăsta ne concentrăm acum. Vom vedea ce va ieşi până la urmă“. Nu a fost dat însă nici un comunicat oficial pe tema asta.

Dacă Fundaţia va fi ecranizată sau nu, este greu de spus la momentul de faţă. Cert este însă un lucru: filmul Eu, robotul a reuşit o performanţă interesantă: acela de a ecraniza cu succes, aş îndrăzni să spun, o operă science fiction de la începutul anilor 50 şi, totodată să (re)trezească interesul asupra operei vaste şi prea puţin explorată cinematografic, a „doctorului“ Isaac Asimov. Iar eu sunt convins că industria „viselor“ cinematografice sau TV nu va putea rămâne indiferentă la tot ceea ce înseamnă moştenirea asimoviană.





PRO-PUNERI





LITERATURA SAU FICŢIUNEA

Ovidiu Bufnilă


Postmodernismul a murit, s-a vălurit în romanele cavalereşti ale Reţelei. Moartea lui pune o întrebare fascinantă, o întrebare de când lumea s-a întrupat spre funcţionare sau fiinţare în acest Univers: Literatura sau Ficţiunea? O întrebare complicată, complexă, banală sau vulgară, tare sau slabă, simandicoasă sau scrântită. Este întrebarea fundamentală care deschide Era Complexităţii şi pe care Meduza Bufniliană o pune tuturor privindu-i în ochi sau în ficţiunile perverse. Ea ne priveşte pe toţi, fie că suntem scriitori, fie că suntem cititori sau actori în marele teatru al lumii sau în marea tragedie a lumii sau în Marele Nimic vălurit. Sigur că un text ne poate părea literar dar multe texte nu sunt literare, sunt procese. Au doar aparenţă de literatură. Iar literatura este doar încadrare, artificiu, mimesis. Liniaritate. O reprezentare. Liniaritate insuportabilă şi hazoasă.

Realitatea aşa cum încercăm să o înţelegem este un TEXT, adică un codificat. Una e scriitorul de literatură alta e constructorul de ficţiuni. Literatura este un biet artificiu pe când ficţiunea este un proces, o profunzime. Ani de-a rândul am încercat să fac delimitările şi, de exemplu, atunci când am scris despre alţi scriitori SF, când am dat note de zece în ateliere literare sau cenacluri sau când am lăudat alţi scriitori SF în SMS-uri, în mesaje de email sau la celular, sau când am ascuns dragostea mea pentru scriitorii SF din România în conflicte bizare şi imposibile construite pe riscul meu în e-grupuri sau în cadrul unor convenţii naţionale, am luat cu asalt noul concept ficţional. Avem nevoie de un nou CONCEPT SCIENCE FICTION.

Literatura este un biet artificiu pe când ficţiunea este o provocare a profunzimii bănuită până şi de un mecanic de locomotivă care sparge simetriile cu locomotiva lui.

Cred că sunteţi teribil de talentaţi şi de motivaţi şi de pasionaţi ca să descoperiţi în felul fiecăruia, original şi riscant, se înţelege, drumul către un nou concept SF. Sfărâmarea liniarităţii, fie ea şi liniaritate literară, e abia la început. În multe din TEXTELE construite de voi, fie că sunteţi scriitori sau nu, sunt dovezi clare de FICŢIUNE. A fi constructor de ficţiuni înseamnă a-ţi asuma riscuri inimaginabile. Literatura e o croazieră nevinovată şi un artificiu pe când construcţia fictiunii e insurgenţă, e zbatere nebună, şansă, haos şi semantică perversă şi nu numai atât... e viaţă.

Prăbuşirea Vechilor Canoane îi orbeşte pe mulţi cu praful înjghebărilor desuete care nu lasă lumina noilor adevăruri să pătrundă. Voi aveţi târnăcopul şi bagheta magică.

Vechile canoane ? Astăzi vorbim despre o hyper-fiinţare sau o hyper-funcţionare noi neştiind dacă suntem fiinţe sau suntem fiinţe-în-funcţiune, pe potriva faptului că viaţa ar fi fie autoorganizată, fie un construct. Ne zbatem între două mari idei astfel. Dar hyper este un alt drum. De la hyper-textualitatea căutată a postmodernismului la descoperirea unei noi funcţionări / fiinţări a unui black hole, totul anunţă moartea liniarităţii, a Big Bangului! Dacă dintr-un black hole putem totuşi extrage o informaţie atunci poate că acea categorie filosofică de NIMIC este de fapt un producător de realitate. Din ce extragem realul? Din ce vin toată instrucţiunile de consistenţă a Viului? Iar Viul este într-adevăr Viu sau este o ipostază dinamică pe care, popular sau vulgar o numim o Aparenţă?





RESURSE MITOLOGICE ALE ANTICIPAŢIEI

Horia Dulvac


În vecinătatea artei, imaginaţia şi anticipaţia devin indistincte. Este poate un amuzament al zeilor de a-şi vedea chipul răsfrânt în diverse moduri. În orice caz, dacă ar fi să cauţi temeiul obiceiului, vechi de când lumea, al omului de a face profeţii, nu-l poţi găsi dezlipit de creativitate. Existenţa însăşi, aflată în temporalitate, percepţia cauzală a sensibilului, conţin implicitat viciul profetic, căci ce este cauza, dacă nu un efect anticipat?

Ca multe alte lucrări de ficţiune, cartea lui I. P. Culianu exploatează din plin nevoia de basm a omului. Acesta e cel puţin un argument ce face perenitatea controversatului gen al literaturii de ficţiune şi îşi găseşte izvorul în nevoia exprimării diverse a foamei comune de mitologie. Ceea ce are în plus cartea lui Culianu e maniera agreabilă în care fanteziile unui ins cultivat trec dincolo de intenţia formal anticipativă, devenind literatură. Astfel, în povestirea „Pergamentul diafan", bogata abaţie căreia i se „fură viziunile", apelează la serviciile unui detectiv numit Iisus din Kashkar. Ancheta începe prin identificarea „celor trei cercuri", caracteristice grupurilor: „marele cerc, cel al funcţiunilor şi cel interior", ultimul conţinând elitele, acolo unde trebuie „căutat întotdeauna vinovatul". Potrivit „regulei marionetei", exprimată printr-un catren printre poemele călugarului: „atunci când puterea cuiva este prea vizibilă, deseori e vorba de o marionetă. Caută-l pe cel ce-o mânuieşte şi vei şţi de unde se trage răul", cercul suspecţilor se strânge. În cele din urmă, autorul neobişnuitului furt se vădeşte a fi un bătrân demiurg ce utiliza o metodă de prindere a viziunilor sustrase, într-un „pergament diafan". Cu ajutorul lor, plăsmuia o cortină, nu de fier, ci de iluzii, pentru protejarea Paradisului personal. Detectivul e prins într-o capcană, atras de momeala propriei pasiuni, (o stratagemă comună Iluziei) şi şantajat în scopul de a fura viziunile Occidentului „un ţinut întins şi bogat, locuit de creştini romani". „Dar oare apusul fără viziuni nu va fi dezamăgit?", a întrebat detectivul. „Şi ce vă pasă? Ce-aveţi voi de împărţit cu acei oameni?" ar fi răspuns suveranul oriental, punând sub semnul derizoriului efortul titanic al Apusului. O altă idee interesantă pentru literatura genului e prezentă în povestirea „Stăpânul sunetului". Un anume Sa'id ibn Misjah descoperă proprietăţile sunetului în momentul în care se află în primejdia de a fi ucis de un tâlhar ce ridicase paloşul să-i despice ţeasta. Strigătul spaimei, inaudibil, îl ucise pe tâlhar. Experimentându-şi calităţile, Misjah îmblânzeşte o turturică imperială, îşi schimbă culoarea pielii (care era neagră) şi îşi perfecţionă trupul până când, devenind casant, emigra în moarte în alt trup, continuând să se desăvârşească. „Prin reîncarnare sufletele uită ceea ce erau în stare să facă în trecut", păstrându-şi însă „amintirea platoniciană". Cert este că „stăpânul sunetului" reuşeşte transcendenţa barierei de uitare. Nu lipseşte nici retragerea în singurătate, la treizeci şi [câţi?] de ani, pentru a medita, aidoma profeţilor, asupra cunoaşterii, „să afli ceea ce e de fapt prestabilit", adică „propriile limite". Descoperind rolul de purtător de mesaj al lumii obiectuale, destinul ei de a se înfăţişa plastic, materialul semnificativ fiind azvârlit efemerului, după îndeplinirea funcţiunii „Stăpânul sunetului" că poate fi creator, că poate naşte prin sunet, substanţă şi legi. În consecinţă creează „scheletele sonore" ale câtorva specii, concepute în joacă, pe moment fără existenţa materială. La 72 de ani (din următoarea reîncarnare) mai avea de găsit substanţa care să transporte modelele, aflate în somnolenţa fonică, în lumea sensibilă. Dar, odată aşezate în matricea substanţială, sunetele l-au secat de viaţă, astfel că „cel mai de seamă om al Islamului după profet dispare în nimic, fără să i se găsească nici turbanul, nici brăcinarul, nici carnea, nici oasele". Trecuse în starea de absenţă. Un ultim exemplu al disponibilităţilor imaginative şi anticipative ale autorului, în povestirea „Alergătorul tibetan". Crescuţi în mănăstiri lamaiste, alergătorii sunt iniţiaţi în tehnica suflurilor şi concentrării, astfel încât organismul nu li se uzează", putând rula zeci de ani sau veacuri, fiind practic nemuritori. Rolul lor este de mesageri - în subconştient le este încifrat un simbol, destinat unui „guru", protejat de alte simboluri (texte) false. Purtătorul este inconştient de semnificaţia pe care o transportă, destinul lui fiind în întregime subordonat acestui scop. Se conturează o temă predilectă: rostuirea (de către o instanţă superioară) formelor materiale să se supună rigorii plasticului, semnificării. Este conturată totodată şi situaţia precară a instanţei transcedente care nu se poate reflecta şi deci fiinţa sensibil, în absenţa substanţialităţii.

Dramatică este astfel povestea fictivă a celebrului „Alergător tibetan" supranumit „Calul alb" care, angrenat în Istorie de războiul cu Cotropitorul, fusese destinat să transporte unui conducător lamaist mesajul „roţii" cea care le va fi adus pieirea. Din nefericire Stăpânul, adică destinatarul moare şi „Calul alb" aleargă perpetuu, fără să ştie ce înţeles poartă viaţa sa. În cele din urmă soarta (sub înfăţişarea unei zeiţe) pune capăt aspiraţiei continue a alergătorului, mântuindu-l într-un accident mortal de automobil. Fără îndoială că insatisfacţia pe care o resimţi uneori alături de bucurie la lectura volumului de ficţiune al lui Culianu se datorează mai degrabă unor uşurinţe ale textului ce-l situează în sfera cuprinzătoare a mediocrului.

Altminteri, ferventa imaginaţie, disponibilitatea exploatării temelor „science-fiction" fac deliciul cititorului pasionat al unui gen de literatură care îşi probează, odată în plus, perenitatea.


Articol apărut iniţial în:
Ramuri, nr. 10-11-12, oct., nov., dec., Craiova, 1993

Republicat în volumul:
Horia Dulvac - Îngrijorări fără mandat, Editura Marineasa, Timişoara, 2000.

Versiune electronică:
http://www.elibrarie.ro/carti/dulvac.pdf





BUNICA DISTOPIILOR

Györfi-Deák György


Edwin A. Abbott este un nume foarte puţin cunoscut la noi. În primul rând, pentru că principala sa operă, romanul „Flatland: A Romance of Many Dimensions" (Platlanda: o poveste romantică în mai multe dimensiuni), n-a fost tradus în limba română.

Criticul Florin Manolescu îl aminteşte doar conjunctural, de trei ori, în „Literatura SF". Prima dată, vine vorba de „Flatland" atunci când discută diferitele denumiri autohtone date literaturii SF, iar criticul remarcă forma de „roman matematic", caracterizarea lui I. Ionescu din articolul „Viaţa în lumea plană", apărut în „Natura", revistă ştiinţifică de popularizare, an. VIII, nr. 7, aprilie 1913, p. 193. A doua oară, când discută definiţia genului SF şi socoteşte că: „pe treapta cea mai înaltă a modelării indirecte s-ar putea recunoaşte analogia cu un model matematic". Iar a treia oară, când vine vorba de cronica publicată de Grigore C. Moisil în nr. 27 din 3 iulie 1923 în „Ziarul ştiinţelor şi călătoriilor": „O călătorie în Flatland. Fantezie matematică".

Pentru că sâmburele axiomatic din care a rodit povestirea lui Abbott n-a reuşit să entuziasme partizanii autohtoni, precum Herbert George Wells l-a fermecat pe Henri Stahl, nimeni n-a scris „Un român în Platlanda" şi, în consecinţă, n-a fost amintit nici în „Anticipaţia românească" a lui Mircea Opriţă. La fel, Ion Hobana îl ignoră în volumele in seria „Autori, cărţi, idei": „Science fiction" (1983) sau „Literatura de anticipaţie" (1986). Nu este pomenit nici în biografia lui H.G. Wells: „Un englez neliniştit" (1996), deşi cei doi autori au fost contemporani, iar Exploratorul Timpului se joacă şi el cu dimensiunile spaţiului-timp. Nici Silvian Iosifescu nu-l aminteşte în secţiunea „Posibilitate, utopie, mit", din volumul "Literatura de frontieră" (1971).

Printre puţinii scriitori români atraşi de „naraţiunea euristică" în manieră Abbott se numără Ioan Petru Culianu. Nicu Gavriluţă amintea într-un articol din „Observatorul cultural" (Lumile multidimensionale si noile geografii ale imaginarului) că profesorul din America, specialistul în istoria religiilor, a început în 1988, la Universitatea din Chicago, un curs neobişnuit: „Ştiinţă şi religie. A patra dimensiune". Bibliografia înaintată studenţilor cuprindea şi cartea lui Edwin A. Abbott, alături operele semnate de Lewis Carroll, Albert Einstein, Isaac Asimov, Jorge Luis Borges.

În povestirea „Tic tac" din volumul „Deratizare" (1999), Lucian Merişca descrie agonia unui împătimit al jocului tri-, bi-, monoliard, care îşi pierde rând pe rând dimensiunile şi devine un punct (obiect zero-dimensional).

În Occident, Abbott este un autor citit şi citat. Iată ce zice „The Encyclopedia of Science Fiction", editată de John Clute şi Peter Nicholls:


Edwin A[bbott] Abbott (1839-1926) - cleric britanic, teolog şi scriitor, a cărui cea mai cunoscută operă, publicată iniţial cu titlul „A. Square", este „Flatland: A Romance of Many Dimensions" (1884). Povestită şi ilustrată de Domnul Pătrat, romanul cuprinde două părţi. Prima este cu precădere dedicată descrierii lumii bidimensionale din Platlanda, ai cărei locuitori şi-au stabilit o ierarhie socială proprie. În partea secundă, Domnul Pătrat călătoreşte în vis în universul unidimensional din Lineland (Ţara Linie), al cărei locuitori nu pot să conceapă un univers bidimensional. Apoi, la rândul său, primeşte vizita unui călător tridimensional din Spaceland (Ţara Spaţiului - se subînţelege: trimensional), numit Sfera, pentru că are o formă sferică, care-l convinge prin argumente ingenioase şi-l determină să creadă în existenţa lumii cvadridimensionale.


Autorul victorian e un oaspete obişnuit în cărţile de popularizare a ştiinţei, unde se discută probleme de matematică sau fizică n-dimensională. „Romanţul ştiinţific" a fost dezvoltat în continuare. Matematicienii Charles Howard Hinton (An Episode of Flatland - 1907), Martin Gardner, informaticianul A. K. Dewdney (The Planiverse - 1984), fizicienii George Gamow (Mr. Tompkins in Paperback - 1965), Rudolf V. Rucker (Spaceland: A Novel of the Fourth Dimension) şi alţii au ţinut fiecare să adauge câte ceva la ineditul univers creat de Abbott. Îndrăznim chiar să susţinem că putem decela influenţe chiar în literatura cyberpunk, precum rebelul „Neuromancer" (1984, din nou) de William Gibson.

Adevărata calitate al lui „Flatland", foarte puţin discutată în cercurile literare de pretutindeni, constă în faptul că micul volum adună în paginile sale o bună parte dintre elementele ce vor caracteriza distopia, un subgen literar în care ni se prezintă „cea mai anormală dintre lumile posibile", iar omul constituie o entitate „redusă la absurd" (Florin Manolescu).

„Ţara Plată" („Platlanda") a apărut în 1884, cu 100 de ani înainte de anul ales în 1948 de George Orwell pentru a descrie o lume total pervertită, în care minciuna a fost ridicată la politică de stat: „1984". Pentru a influenţa şi a dirija gândirea oamenilor, a fost inventat un limbaj aparte: „nou-vorba", temă prezentă şi în cartea clericului victorian, ai cărui eroi se plângeau de duplicitatea masculină:


„Când discutăm cu femeile, vorbim despre dragoste, îndatorire, drept, bine, rău, milă, speranţă şi alte noţiuni iraţionale, cu substrat sentimental, care nu există şi pe care am fost nevoiţi să le inventăm doar ca să ţinem în frâu exuberantele izbucniri emoţionale feminine. Dar între noi şi în cărţile noastre folosim cu totul alte cuvinte - aş putea spune chiar că vorbim o limbă diferită. Atunci dragostea devine aşteptarea unor beneficii, îndatorirea se transformă în necesitate sau potrivire, iar celelalte vorbe se preschimbă într-un mod asemănător."


Abbott şi-a structurat volumul în 22 de capitole (numărul literelor din alfabetul ebraic şi al arcanelor din Tarot), dispuse în 2 părţi. Într-o astfel de abordare, se poate lesne explica de ce prima parte cuprinde 12 capitole, iar a doua începe cu al treisprezecelea (Moartea, ca o premiză a Renaşterii), dar faptul în sine nu este atât de şocant cât fragmentul ales drept motto al părţii secunde:


„O brave new worlds,
That have such people in them!"

„O, mândră lume nouă,
Care cuprinzi astfel de oameni !"


E replica Mirandei din actul V al piesei „Furtuna" de William Shakespeare, o exclamaţie care avea să dea titlul unui alt cunoscut roman distopic, „Minunata lume nouă" (1932) de Aldous Huxley.

Lumea bidimensională a lui Edwin A. Abbott se bazează pe segregare. Diferenţierea este atât sexuală cât şi socială. Bărbaţii din Platlanda sunt poligoane mai mult sau mai puţin regulate, în vreme ce toate femeile, fără excepţie, sunt nişte segmente de dreaptă. Casele din Ţara Plană au cel puţin cinci laturi şi două uşi: una largă, pentru bărbaţi şi alta îngustă, pentru femei. Bărbaţii se tem de femei, care îi pot înţepa mortal, mai ales dacă vin chiar din faţă, când segmentul de dreaptă apare ca un punct. Prin urmare, consoartele planlandezilor sunt obligate prin lege să se fâţâie pe stradă, ca să fie cât mai vizibile.

Bărbaţii sunt împărţiţi după numărul de laturi. Casta cea mai de jos cuprinde triunghiurile, adică soldaţii şi muncitorii. Lumea este guvernată de cercuri (poligoane cu un număr infinit de laturi), care deţin puterea absolută în Platlanda. Eroul povestirii este un pătrat, un „guler alb" din casta intelectualilor, ce cuprinde şi pentagoanele. Aristocraţia formează o minoritate selectă, ai cărei membri au minimum 6 laturi.

Politicienii sunt mai ales preoţi, grupaţi într-o singură organizaţie, Partidul Cercului. Pacea socială se bazează pe principiul egalităţii laturilor: locuitorii poligonali trebuie să arate perfect. Figurile neregulate sunt abandonate de părinţi, batjocorite de fraţi şi surori, neglijate de slujitorii din casă, urmărite cu teamă de cetăţeni şi denunţate poliţiei. Dacă totuşi ajung la maturitate, ele sunt executate sau li se interzice să se căsătorească şi să procreeze. Deci, ca să poată trăi câtuşi de cât normal, platlandezii trebuie să aibă măcar două laturi egale, adică să fie triunghiuri isoscele.

Ambiţia de a parveni i-a determinat pe unii dintre eroii lui Edwin A. Abbott să săvârşească fapte reprobabile, demne să fie înfăţişate de pana unui Theodore Dreiser, John Braine, Nicolae Filimon sau Liviu Rebreanu. Unele poligoane şi-au dat copii pe mâna medicilor, care le-a frânt laturile în două, în încercarea de a le spori numărul. Riscurile erau imense, din 10 prunci supravieţuia operaţiei doar unul; dar dacă scăpa, el căpăta un statut social care ar fi necesitat, în mod normal, o evoluţie de două-trei sute de generaţii.

Obsesia perfecţiunii matematice dezumanizante apare şi în romanul „Noi" de Evgheni Zamiatin, scris în 1920, publicat în 1927 (traducerea românească realizată de Mihai Maxim a apărut în 1998, la Editura Paideia). Aici, numele oamenilor sunt substituite printr-o literă urmată de un şir de cifre, procedeu preluat ulterior şi de George Orwell. Eroul principal, D-503, e un matematician de geniu, cetăţean model, perfect înregimentat într-o societate unde „numerele" se încolonează zilnic ca să iasă la plimbare colectivă: „aşa cum sunt prezentaţi luptătorii pe monumentele asiriene: o mie de capete, două picioare turnate - un întreg, două mâini desfăcute - un întreg." Statul e condus de un Binefăcător, reales an de an în Ziua Unanimităţii, pentru că: „istoria Statului Unic nu cunoaşte întâmplarea ca vreun singur vot să fi îndrăznit a încălca măreţul unison“. Drept răsplată, în această zi, fiecare număr primeşte o uniformă nouă, albastru-gri.

Uniformitatea, monotonia definesc întotdeauna distopia. Viaţa din Platlanda a fost plictisitor de cenuşie, până când unii au reuşit să-i dea culoare şi au început să-şi vopsească laturile în felurite chipuri. Astfel ei şi-au creat o personalitate VIZIBILĂ, uşor de recunoscut. Conform celor povestite de domnul Pătrat, avântul policolor a pătruns şi în lexic, a determinat o perioadă de efervescenţă creatoare, iar vocabularul platlandez s-a îmbogăţit atunci cu o mulţime de noi cuvinte.

Spre deosebire de chinezi, unde galbenul putea fi purtat doar de împărat, în ţara plană oricine putea să-şi vopsească laturile după poftă. Culoarea a şters diferenţierile sociale, figurile geometrice şi-au pierdut respectul datorat aristocraţiei şi clerului, au început să-şi neglijeze îndatoririle şi, în cele din urmă, acumularea nemulţumirilor a provocat o revoltă. Ea a fost înăbuşită în sânge de femeile dirijate de cercuri, categorii limită, care nu puteau umbla „cu latura vopsită".

O „conjuraţie" asemănătoare între putere şi femei apare în „451 Fahrenheit" de Ray Bradbury, unde Mildred, soţia pompierului Guy Montag, l-a trădat şi eroul a fost nevoit să-şi incendieze propria locuinţă. Lucrul era previzibil. Femeia trăia în lumea înfăţişată de trei ecrane imense de televizor, montate fiecare pe câte un întreg perete şi a trecut printr-un proces gradat, ireversibil, de spălare a creierului. În cele din urmă, Mildred ajunsese să creadă că personajele din programele TV interactive, cu care se afla zi şi noapte în legătură, constituiau familia ei şi s-a înstrăinat de soţul ei.

Sper că exemplele citate mai sus au prezentat destul de sugestiv felul în care satira lui Edwin A. Abbott a pregătit terenul şi i-a inspirat pe creatorii marilor distopii din secolul XX. Precum H. G. Wells a anticipat rolul jucat de tancuri, avioane, gaze toxice într-o confruntare armată, reverendul englez a redat pericolele la care se expune o societate izolată, limitată axiomatic în numele unei ideologii „salvatoare". În ciuda aspectului savant şi al aerului desuet, „Flatland" reprezintă un punct de reper în istoria SF-ului mondial, un fel de bunică a distopiilor - un avertisment pe care secolul XX l-a înţeles prea târziu. Să sperăm că în viitor cartea îşi va afla un traducător inspirat şi apoi va călăuzi noile generaţii atât în lumea unor geometrii exotice, cât şi în viaţa de zi cu zi. În esenţă, „Flatland" ne învaţă o lecţie simplă: orice platitudine poate căpăta o dimensiune suplimentară, un înţeles, dacă i se adaugă un strop de culoare.





PRO-POZIŢII





ELEMENTE FANTASTICE ÎN POEZIA LUI DAMIAN URECHE

Constantin Cozmiuc


Fantasticul unei creaţii poetice este o noţiune oarecum inefabilă, greu de definit. O poezie cu o temă fantastică, aparţine genului implicit, sub acest aspect, la Damian Ureche încadrându-se integral volumul Elegie pentru Francesca da Rimini, unde femei celebre din istorie, legendare ori personaje istorice, îşi continuă, prin versurile poetului demersul în lumea noastră.

În rest, la Damian Ureche, apelul la fantastic este unul de tip, am spune, asociativ, în sensul că dimensiunea fantastică apare prin extrapolarea metaforei din poezie.

De regulă, într-o proză fantastică se face uz de o panoplie de personaje, situaţii şi/sau decor de sorginte fantastică, pentru a rezulta un text care de cele mai multe ori sugerează o metaforă. De pildă Frankestein, poate fi citit ca o metaforă a omului care vrea să-şi egaleze creatorul şi a eşecului acestui demers şi exemple din sfera fantasticului şi a science fictionului ar putea continua la nesfârşit.

În poezie, dacă nu este fantastică prin excelenţă (Luceafărul lui Eminescu, de pildă), elementele onirice, care pot fi uneori simple comparaţii fără termen de comparaţie (A este ca şi B, devine prin alăturare A este B) sugerează fantasticul prin concretizarea metaforei, perceperea ei ad literam.

Un exemplu clasic eminescian este La steaua, unde pornind de de la ideea stinsului amor ce ne urmăreşte încă se ajunge la metafora stelei ce a murit, dar, datorită distanţelor imense, noi tot o mai zărim încă.

Posibilităţile oferite de acest mecanism sunt surprinzătoare, amintind de cunoaşterea paradisiacă, opusă celei luciferice, în accepţiunea lui Blaga, dar putându-se totuşi întâlni căci, în exemplul citat, viteza finită a luminii şi noţiunea de an lumină apare anticipând ideea la o distanţă apreciabilă faţă de expunerea ei luciferică, prin ştiinţă.

Poezia lui Damian Ureche are universul ei stilistic, bine definit. Aici dominanta este trăirea interioară, iar elementul fantastic constituie un moment episodic în marea majoritate a cazurilor, apărând ca o scânteiere, uneori şăgalnică, alteori tragică, care pune tema versurilor sub o altă lumină.

Ziua trăi / Ultimul spasm / Vine spre timp / Lumea de basm, scrie poetul o invitaţie în lumea plină ba de veselie, ba de durere a poeziei sale, în care putem întâlni versuri memorabile cum ar fi: Şi bate toaca păcatele pe toacă, sugerând un mecanism ce mărunţeşte păcatele omenirii pentru a fi mai uşor asimilate la venirea Mântuitorului.

Puem întâlni imagini fantastice de un farmec pictural, cum ar fi: Gheţar / Din care / Va răsări / Titanicul ! (Poezia) ori: Se clatină clopotniţa luminii / Şi paşii-s refuzaţi de munţii răi, / Iar până mâine m-arestează crinii / Că am tânjit prea mult la sânii tâi. Tânjeală ce îl va urmări pe poet atât în opera sa, cât şi în viaţa lui, trăită la graniţa dintre real şi poezie, căci era poet ce locuia pe calea dinspre Şag şi unii-i spuneau că ia şi viaţa în şagă, cum scria el însuşi despre sine.

Imaginile din poezia sa, multe împodobite cu elemente de fantastic, merg de la analiza socială, istorică (Trec tunete de groază pe la tâmple, / De vise încercând să ne despartă. / Bezmetic genocid. Oftează ţară ! / Trecând prin foc, istoria nu iartă), la momente de un comic irezistibil (Cucule, pasăre roză / Hai să micşorăm din doză / C-a făcut luna ciroză !), până la un tragism melancolic ce am putea spune că îi domină opera: Vreţi poate un sărut de ghiaţă / Ce poate fi sorbit cu paiul ? // Poetul pleacă beat din crâşmă... / Scârbit, mahmur şi bun de plată. / Dacă aceasta e iubirea, / Eu... niciodată. Niciodată în „Barul cu fecioare dietetice", titlul în sine sugerând o atmosferă onirică, o iubită parşivă, femeia ce provoacă suferinţă, imagine dominantă în poezia lui Damian şi a cărei rezolvare o găseşte într-o veşnică boemă (Cu mine moare ultimul boem / Pantera vieţii i-a sărit în gât) reprezentată copios în versurile sale : Sticla-i goală, doamna-i goală / Descunună-mă, părinte !, mai ales în volumul Mofturi de privighetoare.

Deosebite prin imaginile fantastice sunt poeziile Muzică povestită : ...Iar marginile spaţiului se rup, / Rămâne un nucleu de clipă tare / Şi-o porţiune a sângelui din trup / Ce ia din fuga cerbului răcoare. şi Ana zidită: Manole a plecat să doarmă-n baladă / Terminase de zidit / Vis peste vis zăpadă pe zăpadă, / Manole a căzut în baladă. / Ana iese din zidul deschis ca o pleoapă, / Şi vine să bea din baladă / O mână de apă. Prima excelând printr-o descriere a unei altfel de percepţie a muzicii, iar cea de a doua prin imaginea Anei ieşind din zid, în locul ei intrând de data aceasta Manole, concretizat din baladă.

Damian Ureche rămâne însă un poet al lumii reale, pe care o transfigurează într-o lume interioară dominată de melancolie, durere, dar şi revoltă: Şi-aş vrea ca Ţara care vine / Să nu se clatine ca mine... / Sunt trist şi turmentat mereu, / Dar toţi trăiţi din votul meu !

Temele sale predilecte, aşa cum au fost ele identificate de Eugen Dorcescu, amorul, abandonul, destinul poetului, boema şi poezia care este pretutindeni, fac ca universul spiritual al poeziei lui Damian Ureche să fie mai apropiat de real, decât de fantastic. Fantastică, onirică, este iubita, sau mai precis iubirea încarnată, care împinge imaginaţia dincolo de limitele sale fireşti, într-o lume ce fiinţează în paginile tipărite, şi ele punte între lumea poetului şi cea a cititorului. „Vino cu mine departe, departe, departe, / Ce muguri ţâşneau din chinul copacilor goi, / Vino cu mine, i-am zis, să fugim într-o carte, / Dublă cerneală fierbinte strivită-ntre foi... / Şi ce departe eram, şi ce amândoi !”

Dar, cel care şi-a revendicat premiul Nobel pentru singurătate, care a încântat cu mofturi de privighetoare oraşul martir Timişoara până în toamna poetului, acest Eminescu al Banatului cu spectacolul privirii în fiecare noapte de zile mari a spus în versurile sale tot ce mă doare, ca o invitaţie la vis cu temperamentul primăverii pe melodia unor viori fără amurg a lăsat lumea boemă şi literară mai săracă prin absenţa sa.

Dar, încă un element fantastic, cum spunea un copil: poetul n-a murit, poetul a plecat între stele. A folosit drept rampă de lansare opera sa...





O MACHIAVELIADĂ COSMICĂ

Györfi-Deák György


Romanul „Elogiul muncii de partid" reprezintă cel de-al doilea roman publicat de prozatorul craiovean Victor Martin, după „Can şi Ideea" (2002). Anterior, în anul 2000, au apărut două volume de povestiri, „Timbrul" şi „Dispariţii", care au grupat unele dintre povestirile publicate anterior în almanahuri, săptămânalul Jurnalul SF, reviste de cultură (Vatra), suplimentele literare ale ziarelor, fanzine. Tuturor acestora li se alătură două plachete de versuri, „Arhitectura şoaptei" (1996) şi „Curcubeie de cicocolată" (2004) - din ultima, am ales poezia „Timpul", prezentată la rubrica „Va urma".

Partea cea mai voluminoasă a operei martiniene o formează culegerile de vorbe de duh, adunate într-un vesel alai de volume: „Aforisme" (1995), „Insolaţia de la miezul nopţii" (1997), „Binţinguri cu flanţanguri" (1999), „Violatorii zilei de mâine" (2000), „Teoria prazului" (2001), „Plimbare cu telemobilul" (2002), „Triumful prostiei" (2003). Fiecare dintre aceste cărticele cuprinde câte ceva din substanţa pe care Victor Martin a frământat-o îndelungat şi din care a plămădit cel de-al doilea roman al său.

Pâna la proba contrarie, „Elogiul muncii de partid" pare să fie prima distopie umoristică din literatura română. Science-fictionul autohton cuprinde suficiente incursiuni pe tărâmul comicului, ce parodiază tehnicismul (Octavian Sava şi Alexandru Andy - Pisica din Baskerville), opera spaţială (Mircea Opriţă - Argonautica; Lucian Merişca - Peripeţiile unor pământeni în Exterrior), povestirile poliţiste cu roboţi (Eduard Jurist - Inspectorul Bott intră în acţiune).

Spre mulţumirea lui Silvian Iosifescu, critic convins că: „prezenţa redusă a comicului deosebeşte ştiinţa-ficţiune de străbuna ei, însemnarea de călătorie", puţinele distopii publicate în România (Cătălin Ionescu - Loser, Lucian Merişca - Deratizare, Gheorghe Săsărman - Cupa de cucută) sunt atent cumpănite, grave, preocupate de conturarea clară a ameninţării care ne poate transforma viaţa în iad. Dar Victor Martin are din fire un pas mai sprinţar, care nu se potriveşte defel cu tempo-ul de cortegiu funerar în care se defilează prin „cea mai anormală lume posibilă", cum defineşte Florin Manolescu distopia.

De fapt, situaţia e aceeaşi cam peste tot pe glob. În literatura anglo-saxonă, nu-mi amintesc de nici un titlu în afară de „Plaga lui Midas" (The Midas Plague, 1954) de Frederic Pohl: o voioasă exagerare a metehnelor societăţii de consum, unde supraproducţia de mărfuri produse de roboţi va fi consumată tot de ei, lăsând oameni să respire uşuraţi.

La Victor Martin, elementul de anormalitate ce tulbură rânduielile cetăţii e politica. Albert Hosman, un cetăţean oarecare, doreşte să-şi declare băieţelul la Primărie. Greşeşte intrarea şi se trezeşte într-o navă cosmică, care pleacă pe planeta Ioza, ca să înfiinţeze un partid politic şi să câştige alegerile. Aici îl cunoaşte pe Aram Melior, un personaj la fel de machiavelic ca şi Mustapha Mond, Controlorul Mondial din „Minunata lume nouă" de Aldous Huxley. Domnul preşedinte de partid doreşte un singur lucru: puterea. Şi nu precupeţeşte nici un efort ca s-o obţină.


„- Noi am pus mâna pe aproape toată economia. Nu poţi conduce o naţiune decât dacă aceasta are ceva să-ţi ceară. Am mers pe ideea: vă luăm tot ca să aveţi ce cere."


Băştinaşii de pe Ioza sunt nişte umanoizi vizibili doar pe planeta lor, care n-au puls, n-au tensiune, n-au temperatură şi, spre uimirea membrilor de partid, n-au nici un fel de inhibiţii sexuale. De fapt, şi printre membrele din cel mai mare partid al oamenilor se găsesc destule figurante blonde, cu un vino-ncoace agresiv şi un libido pe măsură. Victor Martin însă evită, pe cât posibil, tentaţiile facile şi îşi conduce foarte precaut acţiunea pe terenul confruntărilor electorale, al luptelor dintre copiii clanurilor mafiote, al revoltelor spontane, al bombelor plasate în mingile de fotbal şi al comerţului cu organe.

Acţiunea e presărată din belşug cu evenimente ieşite din comun: rotirea pe scaune declanşează misterioase fenomene spaţio-temporale; călătoria cu autobuzul întinereşte pensionarii; casele apar din pământ şi dispar din senin, construite din cuantice frunicuţe; ca să nu mai vorbim de clone, soacre, maşina de călătorit cu trenul sau naţionalizarea cimiterelor.

În „Anticipaţia românească", ediţia a II-a (2003), criticul Mircea Opriţă spunea despre povestirile lui Victor Martin că „sunt un fel de panoramă veselă de motive SF, cu alunecări capricioase de la un subiect la altul, pe fluxul unui umor adesea grosier, forţat, iar câteodată chiar involuntar". Comparativ cu acestea, „Elogiul muncii de partid" reprezintă o certă evoluţie - avem de-a face cu o construcţie elaborată, chiar dacă se simte o anumită compartimentare; cu un ritm strunit, domolit uneori până la tărăgănare; cu o cursă gândită tactic - nelipsită de unele devieri insolite; cu personaje atent definite, cântărite, condamnate. Uneori le ia gura pe dinainte şi încep să vorbească în aforisme, de parcă ar cita din cărţile precedente, dar Victor Martin se amuză persiflându-le şi le readuce cu un ghiont în spaţiul acţiunii. Un fragment din roman poate fi citit la rubrica Pro-Ton din acest Pro-Scris.

Pe coperta din spate, autorul susţine că „practică un science-fiction de neînţeles pentru americani şi o analiză politică greu de înţeles pentru populaţia din rândul căreia provine". Bănuiesc că n-a citit „Cinci ani la Cotroceni", manualul de campanie electorală al fostului ambasador în Elveţia şi consilier prezidenţial Iosif Boda. Dacă le puneţi alături, una albă, cealaltă neagră, cele două cărţi formează o pereche complementară perfectă: Ghidul alegătorului român. Citiţi-le, înainte de a introduce buletinul de vot în urnă. Dacă nu, nu vă miraţi.





DE LA FABULĂ LA SPACE-OPERA

Györfi-Deák György


Am ajuns la ultima carte a lui Nicolae Pop printr-o întâmplare. Poetul născut în 1 Decembrie 1928, în Mirşidul sălăjean, a copilărit împreună cu o vecină din bloc - taţii lor erau ceferişti şi lucrau împreună la depoul din Jibou. Pe vreme aceea, feroviarii trăiau în nişte barăci amplasate într-o văioagă din spatele gării - azi un loc împădurit, unde doar ghizdul unei fântâni astupate cu bolovani mai trădează existenţa unor gospodării.

Şaptezeci şi cinci de ani mai târziu i-a trimis fostei sale tovarăşe de joacă un volum de poezii, „De pe ramul cântecelor mele", o culegere de autor ce cuprindea şi nişte „Stihuri acide" - o serie de fabule tăioase, pe care le-am citit, mi-au plăcut, le-am semnalat şi altora. Nicolae Pop a aflat şi mi-a răspuns. Am aflat atunci că nu era nicidecum o apariţie tomnatecă, autorul debutase în 1977, cu volumul de fabule „Ventuze". A urmat apoi o primă carte pentru copii, „Fabule", frumos ilustrată de Dana Schobel-Roman, apărută la Editura Ion Creangă în 1982. Bibliografia de autor cuprinde încă multe alte titluri: publicistică, versuri, prezenţe în antologii. Nici prin cap nu mi-a trecut că fostul redactor-şef al Editurii Militare are de gând să scrie şi o carte de aventuri cosmice, ba mai mult, ne vom regăsi în ea împreună cu familia, prietenii, vecinii şi alţi jibouani.

„Aventurile junilor astronauţi Romeo şi Dan" (Jurnal de bord) a apărut la editura SemnE, aceeaşi care i-a publicat „Cartea cu fabule" (2003).

Eroii principali sunt Romeo Breban şi Dan Gorun, doi adolescenţi de excepţie, „medaliaţi cu aur la o importantă Olimpiadă ştiinţifică internaţională". Pe când să primească nişte burse NASA, liceenii au fost răpiţi de o farfurie zburătoare, de la marginea ipoteticului oraş transilvan Meseşani. Aventurile lor au fost consemnate într-un „Jurnal de bord", scris în catrene rimate, cu versuri scurte, de 7-8 silabe, în metrică de baladă populară.

Cei doi elevi supradotaţi erau în vacanţă, la bunici şi se jucau cu un zmeu, când alături, „pe clin de plai", a aterizat o navă extraterestră. Spre surpriza lor, pilotul ozeneului era chiar bunicul lor, aşa că ştirile despre răpire n-au fost decât o păcăleală pentru bietul mapamond.

Ca în „Maidanul cu extratereştri" de Constantin Cozmiuc, nava fusese abandonată într-o vie de nişte fiinţe din altă lume, care au descoperit că la noi există „tămâioasă, nunţi, pălincă şi gustări", şi-au găsit nişte mirese şi s-au juruit să nu mai plece de pe Pământ.

Farfuria zburătoare a fost modificată de inginerul Titirez şi botezată „Măiastra", după frumoasa sculptură a lui Constantin Brâncuşi. Spre deosebire de proiectilul lui Jules Verne din „De la Pământ la Lună" sau de poluantele navete spaţiale, ea beneficiază de o tehnologie ecologică: „decolează de oriunde, / zboară fulger sau domol / şi coboară după voie / pe oricare fel de sol, / propulsată-ntotdeauna / de un sistem cu tainic har, / ce îşi soarbe energia / dintr-un flux multistelar!"

Evident, după decolare, băieţii au făcut cunoştiinţă cu antigravitaţia şi fermecaţi de starea de imponderabilitate au uitat că misiunea lor este una de explorare (to boldly go...). Au pornit deci, „cu fotonică viteză", către Lună (distanţă care, la asemenea iuţeli, se parcurge într-o secundă şi un pic) şi de acolo mai departe, prin Sistemul Solar.

Periplul printre planete le-a prilejuit întâlnirea cu o mică prinţesă, salvarea navei Gong din Constelaţia Lira şi alte aventuri menite să încânte copiii. Nu le voi înşirui aici, un fragment se găseşte pe „Bilet de voie" (http://www.bilet.go.ro), situl bibliotecii orăşeneşti din Jibou. Voi remarca doar îndrăzneala unui bunic, care, dincolo de statisticile alarmante, crede încă în viitor, în existenţa urmaşilor, a urmaşilor urmaşilor noştri şi doreşte să le hrănească imaginaţia, curiozitatea, dorinţa de aventură.

Am urmărit cu tristeţe felul în care o parte din mass-media românească i-a luat peste picior pe studenţii care s-au străduit să construiască şi să lanseze prima navă cosmică particulară de la noi. N-am uitat campania turbată de denigrare de anul trecut, stârnită în presă în momentul când alpiniştii noştri s-au pregătit să plece către vârful Muntelui Everest. Toţi aceşti temerari au ştiut să nu-şi plece urechea la vocile rău-intenţionate şi au dovedit lumii - oare cu câtă durere în suflet? - că sunt capabili să îndeplinească o sarcină dificilă.

Există o vârstă când, ca să construieşti o „Măiastră" şi să retrăieşti „Aventurile junilor astronauţi Romeo şi Dan", sunt suficiente o cutie mare de carton, cu ferestre decupate în chip de hublouri şi complicitatea unui bunic ca Nicolae Pop. Copiii ştiu, mai bine decât adulţii frustaţi, că dacă vor face acel pas mic pe urmele lui Armstrong, vom avea parte cu toţii de saltul întru omenire. Să ne amintim, deci, cum e să fii copil.





EA, ROBOATA

Györfi-Deák György


Mircea Opriţă a remarcat-o pe Isabel încă în prima ediţie a Anticipaţiei româneşti (1994), când l-a inclus pe Sergiu Someşan printre autorii cu „lucrări promiţătoare":


„Avem de-a face deocamdată cu o producţie insuficientă cantitativ pentru ca din amorfismul provizoriu al creaţiei să se poată extrage acum liniile unui profil garantat. Ca şi alte lucruri, sarcina aceasta rămâne tot în seama viitorului."


Viitorul a confirmat. În ediţia a doua (2003), criticul a pus lucrările lui Sergiu Someşan sub lupă şi le-a analizat cale de patru pagini (345-348). Acolo se desluşeşte că firul de apă vie ce alimentează naraţiunile din primele două volume (Să n-o săruţi pe Isabel - 2000, Carte de magie - 2001) izvorăşte din locul unde elementul SF întâlneşte materia amorfă a cotidianului. Tehnica narativă a scriitorului se bazează pe „un remarcabil dozaj al efectelor", ce estompează caracterul senzaţional al motivelor generice, iar filtrul ironic prin care sunt trecute în final contribuie decisiv la acceptarea lor:


„Clişeele se dizolvă sub efectul gesturilor comice şi al replicilor surprinzătoare. În absenţa acestui tratament ingenios, texte notabile, precum «Întâlnire cu Isabel» şi povestirea ce dă titlul volumului, ar fi rămas la nivelul unor scenarii cvasi-poliţiste, cu agenţi temporali sub acoperire şi perechile lor feminine."


Isabela Ionescu a apărut în literatura SF românească cu mult înainte ca Lara Croft să facă primii paşi pe ecranul unui calculator. Dinamică, zvăpăiată, protectoare, tiranică, fidelă, ea pare să fie mai mult o zână pozitronică decât o androidă, semănând mai degrabă cu o cyber-Galadriel juvenilă decât cu un mecanism autonom şi inteligent, deşi, în ultimă instanţă, este şi una, şi alta:


„Părea o tânără de curând ieşită din criza de timiditate a adolescenţei şi care vrea pe toate căile să recupereze ce i se pare că a pierdut. Era nepieptănată după ultima modă care bântuia printre tineri şi îmbrăcată conform cerinţelor unui curent futurist din care pe moment am remarcat numai tricoul pe care părea să-l fi împrumutat de la un frate cu câţiva ani mai mic decât ea. Pe tricou, cu litere roşii, o inscripţie în limba engleză lansa o invitaţie fără echivoc." (Întâlnire cu Isabel)


În mod interesant, deşi în primele povestiri cu Isabel nu ne spune nimic despre circumferinţa bustului, subţirimea taliei, lărgimea şoldurilor, Sergiu Someşan ne creionează imaginea completă a unei tinere cu vino-ncoace. Afişarea cât mai vizibilă a formulei „Kiss Me" defineşte succint, intuitiv, pericolul, întocmai cum petele galbene de pe spinarea salamandrei ori alternanţa de inele viu colorate a şarpelui coral constituie o avertizare musai de luat în seamă. Nefericiţii care se lasă înşelaţi de aparenţe o păţesc, precum vecinul Guguţă, teroarea blocului în care locuieşte partenerul androidei ori craiul mustăcios de la petrecerea de lansare a romanului-capcană.

Isabela Ionescu este garda de corp a lui Tom Anard, un agent temporal a cărui condiţionare a fost atât de bine realizată, încât şi-a luat acoperirea în serios şi se crede Andrei Tomescu, inginer de sistem la Axel SRL. Chiar dacă bărbatul suferă de amnezie, bătăioasa asistentă îi atrage atenţia asupra reflexelor formate în urma anilor de antrenament, aşa că în cele din urmă îşi acceptă inedita identitate şi intră în pielea ofiţerului însărcinat să sancţioneze orice perturbare a istoriei. Deşi lucrează cu un amalgam de teme, cu un amestec de Philip K. Dick (Ne putem reaminti totul pentru Dumneavoastră, Almanah Anticipaţia 1987) şi Poul Anderson (Patrula timpului, CPSF 343-345), nimic din cele scrise de aceşti mari maeştri ai prozei SF nu funcţionează potrivit canoanelor trasate - de aici farmecul naraţiunilor. Însă ar fi greşit să credem că prozele lui Sergiu Someşan sunt nişte parodii.

Prima misiune a lui Tom Anard, în noua sa ipostază (Întâlnire cu Isabel), a constat în pulverizarea unui cronofag cu talc şi capturarea ciudatei vietăţi care se hrănea cu timp. Apoi a urmat demascarea crononautului Baffin (iniţial Buffin), un traficant de romane SF, furnizorul unor opere literare compuse pe calculator în viitor şi vândute în actualitate unor agramaţi cu veleităţi literare (Să n-o săruţi pe Isabel). Nebănuind nimic, infractorul pică singur în capcana întinsă de poliţia temporală şi se lasă arestat senin, cu speranţa că va putea să-şi angajeze un avocat şi să scape. Dar pentru asta ar trebui să revină în prezentul său, lucrul cu care agentul nu este de acord, deci îl dă pe mâna lui Isabel.

Printre „Cadourile de Crăciun" oferite în 2003 (Karmat Press, Ploieşti), Sergiu Someşan n-a inclus nici o povestire cu apetisanta androidă Cobra. Seria de aventuri crono-poliţiste a fost reluată abia în volumul „Numărul fiarei", apărut anul acesta, la Editura Vremea XXI din Bucureşti (încă o dată, mulţumim doamnei Silvia Colfescu pentru că pe vremuri a editat Istoria lui Jacques Sadoul). Cum numărul de fani ai Isabelei a sporit între timp, în povestirea „Oviraptorul", autorul se străduieşte să contureze un portret cât mai complet:


„La prima vedere părea o tânără femeie, abia ieşită din adolescenţă, cu amestecul acela indescriptibil de inocenţă şi impertinenţă, suplă, aproape slabă, dar în acelaşi timp bine rotunjită prin locurile în care era necesar aşa ceva. Faţa ei era nu numai frumoasă, ci şi concepută în aşa fel, încât atrăgea atenţia. Trăsăturile regulate şi feminine erau înconjurate de o cascadă de păr de culoarea mierii, care, prin faptul că şi-l scutura mereu într-o încercare de a-l aranja, atrăgea în mod inevitabil atenţia asupra ei. E clar că cei care au proiectat-o nu au fost normali: o fată atât de frumoasă nu are cum să existe! Explicaţiile care mi s-au dat m-au satisfăcut o vreme: fiind atât de frumoasă, atrăgea privirile tuturor asupra ei, lăsându-mi mie câmp liber de acţiune."


Şi de această dată, Tom şi Isabel trebuie să rezolve un caz de contrabandă. Povestirea are ca scenă un sistem de oaze temporale din trecut, în care locuiesc descendenţii noştri din viitor. Metoda asigura descongestionarea Pământului, pe care ar trebui să trăiască simultan 60 de miliarde de oameni. Jumătate dintre ei au acceptat să trăiască în Silurian, în comunităţi mult mai rarefiate, de câte un miliard de persoane, despărţite temporal de câte un milion de ani. Circulaţia dintre nivelele de timp este riguros controlată de Agenţia Controlului Temporal, un fel de FBI etern, desprins parcă din „Men In Black", dar cu activităţi de altă orientatare.

Iată însă că nişte studenţi au găsit o metodă de a face bani, aducând diferite artefacte din vremea dinozaurilor, printre care şi ouă de oviraptori. Evident, contrabanda este interzisă, autorităţile au luat toate metodele necesare ca s-o împiedice, însă tinerii au găsit o soluţie ingenioasă şi comerţul înfloreşte. Unul dintre ouăle aduse eclozează chiar pe biroul directorului Agenţiei şi, dintr-un instinct regăsit şi la puii de raţă, mica reptilă se alătură şefului, care nici nu poate - dar nici nu doreşte - să scape de ea. Agenţii se distrează copios pe seama „şefului cu oviraptor": spre norocul omului, nimerise un ou dintr-o specie măruntă şi nu unul de tiranozaur.

Din păcate, în momentul de faţă, Isabel a fost abandonată de autor. Sergiu Someşan lucrează la un roman, inspirat de povestirea Rafael (publicată iniţial în volumul „Carte de magie"). În „Aproape îngeri", proaspăt apăruta culegere de autor de la Editura Cartea Românească, nu există nici o povestire cu preafrumoasa androidă. Ea nu figurează nici printre cele 10 lucrări prezente pe situl personal, accesibil la adresa http://somesan.home.ro. De aceea, în secţiunea Pro-Ton din acest număr am inclus povestirile „Întâlnire cu Isabel" şi „Să n-o săruţi pe Isabel", iar în Pro-Scris 27-28 veţi găsi „Oviraptorul".

Fan clubul admiratorilor Isabelei Ionescu profită de ocazie ca să protesteze împotriva nemeritatei neglijenţe şi îi solicită scriitorului să nu uite cu cine a pornit la drum, cine i-a vegheat primii paşi, cine a smuls primele zâmbete şi primele suspine de pe buzele cititorilor. Isabel nu e doar o androidă Cobra şi un înger gardian în slujba Agenţiei Controlului Temporal. Ea e singura personalitate mecanică care ne-a făcut să uităm de legile lui Asimov şi ne-a adus aminte că suntem bărbaţi.





ÎN CARE AUTORUL SE RÂDE...

Mircea Iovănel


Când se întâmplă să amintesc numele lui Ovidiu Bufnilă în câte o discuţie, replica interlocutorului este în cel mai bun caz : „Cine naiba mai e şi Bufnilă ăsta?", în cel mai rău caz, replica sună : „Cine dracu' e Bufniţă ăsta?". Nu este începutul cel mai promiţător pentru o conversaţie literară, dar, de bine, de rău, este totuşi un început.

În cazul nefericit pentru mine în care nu aş fi fost pasionat de S.F. şi, în consecinţă, nu aş fi parcurs numeroase fanzine, antologii şi alte publicaţii de gen, e foarte probabil că nu aş fi ajuns să mă consider un fan al lui Ovidiu Bufnilă şi cu atât mai puţin să suflu vreun cuvinţel pe acest subiect. Şi nu ar fi fost vina nimănui. Deşi autorul a debutat pe la începutul anilor '80, deşi a publicat abundent în mai toate revistele din ţară (nu numai profilate pe S.F.), deşi are până în momentul de faţă trei volume publicate în format obişnuit şi alte câteva în format electronic, pe LiterNet, aceasta fără a socoti contribuţiile la antologii sau volume colective, deşi câţiva critici buni au scris mai mult decât pozitiv despre el, cu toate aceste deşi-uri consecinţa poziţiei cvasianonime a lui Ovidiu Bufnilă în mainstream este dacă nu rezonabilă, cel puţin explicabilă.

Şi nu e vorba în primul rând de prejudecata „S.F.-ul ţine de paraliteratură, prin urmare este o chestie facultativă". Textele lui Ovidiu Bufnilă pot fi descrise ca sefeiste, dar o calificare ca aceasta e la fel de utilă ca o definire a raţei drept o gâscă un pic mai mică. E vorba mai curând despre editurile mai mult sau mai puţin periferice la care au apărut volumele; dacă ar fi fost „produse" de edituri ca Polirom sau Humanitas, care prin sistemul lor de relaţii mediatice pot dirija gustul, şansele lui Ovidiu Bufnilă de a accede la invidiabilul club de autori COOL ar fi crescut considerabil. Altfel... Dar principala explicaţie e dată de bizareria compoziţiilor. Un cuvânt care-le adjectivează convenabil stranietatea este angloamericanul „freaky". În limbajul curent al criticii de întâmpinare, cuvântul e uşor traductibil prin „ceva-neserios-faţă-de-criteriile-noastre-de-seriozitate-cu-care-măsurăm-literatura". Ceva-care-nu-merită-osteneala, adică.

Specialitatea numărul unu a lui Ovidiu Bufnilă e căutatul prin tomberoanele literaturii & reciclarea obiectelor găsite. O listă care ar inventaria subansamblele scrierilor lui ar trimite la surse din cele mai diferite: de la gunoaie consumiste pentru uzul adolescenţilor (B.D.-uri/ desene animate/ maculatură cu alienşi versatili, tehnologie space-opera, aiureli fantasy) la cascadori ai râsului batjocoritor ca Robert Sheckley sau Frederic Brown, de la manuale ferfeniţite de filozofie cyberpunk la mahmureala logică din prozele lui Harms, sau de la imaginarul burduşit de jazz al literaturii americane interbelice până la ceaiurile, bârfele şi păruielile din schiţele ironicului Caragiale. Şi, desigur, de la imaginaţia sadică din textele lui Ovidiu Bufnită la nihilismul compoziţional din scrierile aceluiaşi — pentru că autorul se autoplagiază, ca să zic aşa, cu delicii, în dicţionarul lumii ficţionale compilate din textele lui Ovidiu Bufnilă, gravitaţia e im cuvânt care nu există. Şi aici anexele lui (verosimilitate, motivare, cauzalitate, coagulare logică sau epică) nu există, decât eventual ca nişte noţiuni jerpelite, cu compoziţia ireversibil alterată. Morţii şi viii, imaginarii şi realii, livreştii proprii sau de aiurea se pupă într-o fericire somnambulică a independenţei totale faţă de prejudecata vreunui realism. Deasupra lor hăhăie ironic, batjocoritor şi ubicuu - Autorul.

Toate acestea, valabile pentru antologia de proze scurte „Moartea purpurie" (1995) şi pentru „romanul" „Jazzonia" (1992), se regăsesc în ultima carte de până acum a lui Ovidiu Bufnilă, „Cruciada lui Moreaugarin" (*). Butăşirea surselor începe încă din titlu, care trimite - fără vreo consecinţă ulterioară însă - la „Insula doctorului Moreau" a lui Wells şi la „Hiperboloidul inginerului Garin" a lui Alexei Tolstoi. Cartea preia şi recontextualizează în două module ce interferează parţial texte mai vechi ale autorului. Primul modul e compus din două povestiri, Cruciada lui Moreaugarin şi Legiunea Diavolului, pe care le citisem în ediţiile din 1994 şi 1995 aţe antologiei S.F. scoase de Editura Nemira. Acestea, fără îndoială textele cele mai bune pe care le-a scris Ovidiu Bufnilă, structurează trama epică a volumului/ romanului. Ele valorifică un
kitsch zgomotos şi ostentativ, de operetă science-fiction. S.F.-ul nu este aici mai mult decât un teritoriu de manevră, sau un repertoriu de convenţii ale genului, de locuri comune ale unor lumi alternative inexistente în mod curent (matrici informaţionale, identităţi mobile detaşabile, replicabile, interschimbabile, mutanţi, ciudaţi, monştri, voiaje interplanetare, arme după ultimul răcnet al viitorului, decoruri imitate după grafica fanzinelor etc.), sau o pălărie din care Ovidiu Bufnilă scoate ce vrea. Livrarea poveştii este verbalizată prin intermediul unui şmecher intergalactic. Bazar, mercenar hârşit în bătălii care de care mai sângeroase, cinic, sadic, argotic, înviat din morţi, neezitant când e vorba să reteze scăfârlii cu spanga şi să se răzbune pe generalul Ib Hassan. Întrucât textul nu este repovestibil decât cu pierderi semnificative, dau un citat ceva mai lung:


„Într-o lună am năvălit val-vârtej în cârciuma lu' Jean Limbosu' din Longville. Acolo-şi freca mândreţea de curuţ sirena mea, Silvena Mureno. Cum m-au văzut, fioros şi furios, curveturile au început să urle pline de înverşunare. Au aruncat în mine cu solzi, cu cochilii de melci şi cu meduze. M-au scuipat. M-au lovit peste făţălie cu cozile lor umede, umede, au încercat să mă sugrume cu pletele lor prin care sâsâiau ghemuri de şerpi de mare. Nişte nebune, ţâţoase cu gura mare şi pline de draci. Jean Limbosu s-a făcut stacojiu. Nu se aştepta să-i cad pe cap pe nepusă masă. Îl avertizase nu ştiu care că umblu după Ib Hassan prin lumile nebune da' n-a crezut până nu m-a văzut. Mă ştia el bine, se vedea de la o poştă. I s-a crăpat braţu' de cristal. I s-a umezit ochişoru'. Unu' avea pocitania. Pe celălalt îl pierduse în bătălia de pe Gomela. L-am simţit eu. Îi bubuia inimioara, îi fierbea sângele, îi tremurau genunchii. - Noroc, făţălie! i-am zis. - Noroc, frate! a mormăit Limbosu, vrând să mă ducă de nas. Mi-a întins o halbă de bere subţiată cu zeamă de praf de puşcă. Am dat halba pe gât da' tot nu m-am înmuiat. Limbosu' mi-a mai întins una doar, doar m-o da la podea. Eu l-am luat de gât. L-am înţepat cu spada-ntre coaste. L-am tras de bărbuţa de ţap. I-am înfundat un pumn în nasu-i borcănat. I-am şuierat la ureche: - Frăţălie, ai băgat-o pe mânecă. - Cruţă-mă, Bazar! Al dracu', Jean Limbosu'. Mi-a zis plângând în hohote că făcuse afaceri cu cadavrele de la Bunna Sol. Caporalu' lu' Ib Hassan cărase morţii de pe câmpu' de luptă. Floarea soldăţimii siderale trecuse prin mâinile spurcate ale lu' Jean Limbosu' sub formă de hoit. Mare pramatie, Jean. Te-ar fi vândut pentr-un galben, nu mai mult. Ce ticălos! Mi-a pupat mâinile, mi-a pupat bocancii. S-a lovit cu fruntea de podea în timp ce curviştinele se dădeau şi ele de ceasul morţii. Ţipau, nebunele. Cum am întrebat de Silvena Mureno, Jean Limbosu' a făcut feţe, feţe. Că Silvena ar fi fost puicuţa unuia din garda imperială şi alte minciuni gogonate. L-am înghiontit. I-am tras un dos de palmă. Şmecher, Limbosu' avea o carabină sub şorţu-i pătat de grăsime şi de bere. Am fost mai iute ca el. L-am spintecat ca pe un porc."


Poveştii acesteia de carton reciclat şi resemnificat ironic i se face, într-un al doilea modul (ale cărui secvenţe alternează cu cele ale firului principal), un upgrade. Ovidiu Bufnilă ataşază poveştii cvasicentrale (a răzbunării lui Bazar şi a cruciadei în care acesta pleacă în solda lui Moreaugarin) o serie de marsupii narative sau eseistice, ce remontează cu unele modificări texte mai vechi ale autorului (Şapte oameni cu joben şi altele). Legătura dintre cele două module este mai curând vagă, deşi unele ecouri (onomastice etc.) se transmit dintr-unul în altul. Textele acestea funcţionează fără greş în cel mai pur regim aiuristic; ete mizează pe efectul adus de corcirea neproblematică a unor secvenţe luate din planuri eterogene de realitate (culturală sau empirică, casnică sau planetară, magică sau curentă). Haloimăsul logic este uniformizat prin aplicarea unui strat gros de vaselină stilistică marca Bufnilă.

Nu exclud ipoteza cum că cineva, neconvins de cele scrise anterior, s-ar putea întreba de ce totuşi îmi place Ovidiu Bufnilă până la a mă considera un fan al textelor lui. Mă conformez, deci, la modul cel mai didactic-catehetic de care mă simt în stare. Îmi plac textele lui Ovidiu Bufnilă aşa cum îmi plac desenele cu Bugs Bunny: pentru umorul lor cinic, liber şi inteligent, care îşi inventează profunzimi în care nu te pierzi, dar te simţi bine. Îmi mai plac pentru lejeritatea autoironică cu care experimentează în dreptul Textului, fără a face un capăt de ţară din aceasta; pentru tributul (fie şi uşor batjocoritor) pe care îl aduce S.F.-ului; pentru faptul că nu mă plictisesc citindu-l; pentru faptul că în literatura română, din câte îmi pot da seama, nu seamănă cu nimeni. Nu îl confund pe Ovidiu Bufnilă nici cu Stanislaw Lem, nici cu Philip K. Dick, nici cu Harms, nici cu Dostoievski, nici cu Marin Preda; pur şi simplu, din motivele pe care mai mult sau mai puţin exhaustiv le-am expus înainte, îmi place.


________________________________

(*) Ovidiu Bufnilă - Cruciada lui Moreaugarin, prefaţă de Cătălin Ionescu, 152 p., Editura Pygmalion, Ploieşti, 2001.


Articol apărut iniţial în revista:
Adevărul literar şi artistic, nr. 735 / 21 septembrie 2004, pag. 8.





DE LA FULGURAŢIA SIMBOLICĂ LA SUBSTANŢĂ

Mircea Opriţă


Multe din prozele scurte cuprinse de Lucian-Dragoş Bogdan în volumul său de debut Trilogie (Editura Omnibooks, Satu-Mare, 2004) sunt concentrate metaforice elaborate în jurul unor pretexte SF. Suprafaţa minusculă, uneori o singură pagină, pe care operează cu predilecţie autorul obligă la figurarea demersului său în termeni de maximă condensare. Schiţele devin astfel exerciţii de tratament simbolic al unui material selectat mai degrabă pe considerente abstracte decât pentru caracterul de pastă germinativă densă, necesară unei acţiuni de răsuflare lungă, cu complicaţii epice inerente. Esenţializat, dar şi schematic, universul se reduce la stări figurate în registrul extremelor, dominate de pustiu şi de moarte. Anticipaţia se dezvoltă aici în tiparul relativ rigid al basmului, combinaţie de folclor oriental şi sugestii de saga medievală (bine reprezentate, de altfel, în specia „heroic fiction”). În povestirea Zori, cavalerul Darren călăreşte un armăsar înaripat, cu care schimbă din când în când impresii despre ţinutul „ars de o răsuflare otrăvită”, derulat sub ei. Tot din culisele basmelor apar în scenă şi celelalte personaje: spiriduşul Elliot, Clovnul Fermecat, Regina Neagră, toţi aceştia exhibând obscurităţi comportamentale şi gestica ritualică prin care un mecanism de pornire a miraculosului poate deveni funcţional. O filiaţie pe teren românesc a unui asemenea text conduce spre Vladimir Colin (Divertisment pentru vrăjitoare), ceea ce onorează, în fond, maniera, oferindu-mi totodată surpriza s-o regăsesc încă productivă şi la generaţia postmoderniştilor.

Microschiţele, indiferent dacă sunt SF sau nu, au la dispoziţie, în general, două soluţii de finalizare: în registru poetic, sau într-unul preponderent comic, cu accentul pus pe răsturnarea de situaţie, pe poantă. Lucian-Dragoş Bogdan practică ambele modalităţi. Experimentul invocă încă o dată imaginea pustiului mortal, unde fiinţele cad răpuse, pe rând, de acelaşi rău abstract, nenumit, emanat parcă de însăşi condiţia lumii. Poanta „explică”, dar şi banalizează întrucâtva ficţiunea: ar fi vorba de nişte făpturi miniaturale, hominizi meniţi să ilustreze o creaţie genială, dar încă instabilă la nivelul universului lor artificial. Contrastul dintre diverse nivele structurale posibile este speculat şi în Exterminatorul, unde omul – asemeni uriaşilor din Brobdingnag-ul swiftian cu care se confruntă nimicnicia fizică a lui Gulliver – trece drept un monstru înfiorător şi vag definibil prin simţuri proprii pentru vietatea Hick, cu aspect de gânganie albastră. O schiţă în care răsturnările de situaţie se ţin lanţ, trăind (literar vorbind) dintr-o comică înşiruire de poante, poartă titlul Nu este prima dată. Debutul ei trimite, înşelător, tot spre lumea basmului, dar cavalerul încleştat în luptă cu balaurul se dovedeşte curând nimic altceva decât o creaţie animată pe computer. Ieşită întâmplător în spaţiul copilului manipulator, îi determină şi acestuia natura ficţională. Universul e un imens joc mecanic, afirmă aici autorul, cu figuri implicate – la toate nivelele – în diverse scenarii prestabilite. Ele participă inconştient la o partidă în care fiecare se consideră stăpânul destinelor altora, fără să-şi bănuiască măcar condiţia de obiect manipulat. Logica ideii e impecabilă, dar proza o consemnează în acelaşi regim al conjuncturilor comice, departe de condiţia dramatică implicată de o asemenea „descoperire” tragică pentru destinul uman. Nu formulez aici o observaţie critică, fiindcă ar fi absurd să restrângem literatura doar la gravitate şi la psihologiile profunde. În cultivarea acestui tip de proză ultrascurtă, bazată pe revelaţii intelectuale produse de nişte aşteptate şi, totodată, comice răsturnări ale situaţiilor iniţiale, autorul se înscrie într-o altă tradiţie importantă a SF-ului, ilustrată cândva excelent de americanul Fredric Brown.

Interesant e faptul că Lucian-Dragoş Bogdan, după ce face dovada că ştie să exerseze atât în registrul lirico-simbolic, cât şi în cel al comicului ludic, caută efecte combinate, care în unele texte îi şi reuşesc în mod remarcabil. Povestirea Nyprus îşi alege personajul în persoana unui autist, „şofer” de navetă fotonică, handicapat în ce priveste comunicarea cu societatea, dar specializat în transportul ieftin al mărfurilor pe rute interplanetare complicate. Un fel de Forrest Gump rătăcit în Cosmos va descoperi că de generoasa şi dezinteresata lui dăruire se profită în scopuri neînţelese de el şi, finalmente, distructive pentru omenire. În Drumul spre, nivelul simbolic al textului construieşte o metaforă a creaţiei, dezvoltată – e adevărat – în ipostaza grotescă a unui „Dumnezeu” paranoic. Pictor de duzină, acesta produce universuri de pânză şi culoare pentru „supuşii” săi bidimensionali. Absorbit în tablou, personajul suferă el însuşi o stranie experienţă a universului inferior. Pe parcursul aventurii sale excentrice, nu doar forma umană regresează spre platitudine, ci însuşi limbajul care îi exprimă stările şi mişcarea, din ce în ce mai lipsit de repere tradiţionale într-o lume cu altă configuraţie dimensională. Se produce astfel o proiecţie în absurd operată prin gest perfect logic. Ea are ca efect special o veritabilă infantilizare a expresiei, o difuzie a sensurilor ei în imprecizie şi în lipsă de concreteţe. Dincolo de comicul fundamental, fenomenului „anticipat” nu-i lipseşte un aspect dramatic:


„Şirul gândurilor îmi este întrerupt de. Încerc să mă feresc, dar se află tot mai aproape. Atunci o iau la fugă cât pot de repede prin, încercând să ajung la. Vine după mine, deci implicit spre, ceea ce nu poate decât să mă bucure. Aşa cred că voi reuşi să scap.

Ajung la şi fac o buclă. Din grabă, încercând să mă agaţe înainte de a mă urca spre, se loveşte de. Eu sar atunci în spate şi lovesc cu. Urlă de durere dar nu mai poate face nimic şi se scufundă în. [...]

Din când în când întâlnesc câte un şi atunci mai cer informaţii despre ceea ce vreau să găsesc. O parte din cei întâlniţi mi-au spus că, într-adevăr, se pare că e Ceva la. Spun că la şi-a lăsat Dumnezeu Iubirea.”


Cercul acestor aventuri imprecise, desfăşurate într-o lume paralelă, subdimensionată, nu e lipsit de efect literar: în ţesătura tabloului său, pictorul descoperă Paradisul celor două trăsături groase de penel pe care, în culoare de un roşu aprins, le rezervase, ca demiurg, virtualei lumi vii presimţite în operă. Motivul paradisiac apare, de altfel, în mai multe texte din culegere, profilând o constantă între obiectivele de moment ale autorului. Un discret moralism îl însoţeşte în povestirea Ultimul paradis, asociindu-se cu ideea zeului neputincios în aparenta lui atotputernicie. Pentru planeta cu a cărei natură bizară a ajuns să trăiască în deplină armonie, bătrânul Lothar, ex-cosmonaut, este şi el Dumnezeu. Locul pregătit cu migală ca refugiu fericit pentru omenire va fi distrus de însăşi nestăpânita intervenţie omenească, subordonată consumismului etern. Ideile sunt frumoase şi promiţătoare, dar, enunţându-le, autorul le tratează uneori cu o grabă ce dăunează aprofundării şi transpunerii lor în material epic, concret. E drept că însuşi tiparul povestirii scurte impune o relativă menţinere a desenului în contururi simple şi în sugestii de semnificativă generalitate. Textele de parafrază biblică, pe care generaţia nouă de autori SF am văzut că le abordează frecvent, cu o insistenţă programatică, sunt printre cele mai expuse la asemenea simplificări. Obiectivele nu sunt, însă, mereu aceleaşi. Dacă un Costi Gurgu, în nuvela Iertarea, părea interesat mai curând de o demitizare radicală a motivului cristic, Lucian-Dragoş Bogdan, în schimb, refuză demolarea pretextelor creştine, atunci când exersează soluţii SF în vecinătatea lor. Ceasul ispitirii aduce în discuţie momentul retragerii lui Iisus în deşert, cu ispitirile diavoleşti cunoscute, consemnate de evanghelişti. Originalitatea autorului este aceea de a-şi imagina ispita nefinalizată şi nelimitată la timpurile Evangheliei, ci relansată ciclic, dinspre contemporaneitatea noastră năpădită de secte satanice. Călător în timp, dar nu în haine de astronaut, ci ca tradiţională „umbră” malefică, Diavolul practică tehnici moderne de condiţionare a subconştientului asupra unui Iisus din ce în ce mai slăbit, predispus abandonului. În ciuda naturii sale divine, Iisus ar ajunge astfel să-şi vadă cedând, sub inimaginabile presiuni obscure, învelişul său exterior, cel uman. Intervenţia din final, a puterii divine absolute, vine cumva în spiritul istorisirii, dar, ca soluţie „literară”, este şi cea mai comodă.

Momentul de culminaţie epică din volum îl constituie Un bilet de plecare de pe S?regaard. Povestirea are suflu şi face dovada că autorul a trecut dincolo de faza în care fabricarea inspirată a unor metafore SF constituia obiectivul său prioritar. Descoperind substanţa, textul se dezvoltă pe suprafaţă şi în adâncime, ceea ce nu poate fi decât folositor prozatorului adevărat. Ca manieră stilistică, şi această lucrare rămâne ilustrativă pentru acel amestec de poezie şi umor ironic pe care, deşi pare să combine formule diferite şi chiar contrastante ale scrisului, l-am mai remarcat la Lucian-Dragoş Bogdan. Autorul are o bună aplicaţie în consemnarea detaliului realist (cu tot caracterul excentric al personajului său, o schiţă ca Lumea prin ţeava puştii se înscria în mod clar pe o asemenea dimensiune generală, uitându-şi în cele din urmă pe traseu particularitatea anticipatoare). Tot în mod realist sunt descrise, în Un bilet de plecare..., cadrul şi relaţiile existente pe o navetă spaţială, rutina unei misiuni de explorare ce se desfăşoară parcă după un scenariu imaginabil la NASA ori la Baikonur. Astronauţii îşi împart anevoios puţinul spaţiu disponibil, suferind stări de disconfort pe care aparatura veche le accentuează. Ei trăiesc, se alimentează, dorm sau fac de cart într-o atmosferă „clocită”, dar îşi desfăşoară activităţile stării de veghe „conform graficului”, mereu preocupaţi să nu se abată de la procedura legală şi să nu pună securitatea expediţiei în pericol. Limbajul lor e marcat de clişeele stilului administrativ, amuzante în sine, dar de-a dreptul hilare în gurile personajelor din povestire. Fiindcă toate aceste gesturi şi manifestări omeneşti sunt puse în seama unor figuri totalmente a-umane, de felul „brissului păros” Trew-E, al „masculului fraake” cu trei ochi şi coadă reptiliană terminată prin cili, al „gérleinului” multiaripat deFon, al „orsocordului” Gu’h-sss, cu conformaţia sa largă şi revărsată, şi a mai multor altora din această adunătură pestriţă de extratereştri devotaţi unei misiuni civilizatorii comune. O aglomerare de alcătuiri fabuloase care vorbesc omeneşte, scuipă şi înjură, suflă obosiţi şi caută soluţii la o enigmă intens dezbătută de conclavul lor fantezist. Imaginea e de parodie inteligentă, inspirată de atâtea seriale cinematografice în vogă, cu personaje cosmice teratomorfe ce corijează „banalitatea” figurii umane prin măşti şi accesorii de cauciuc.

Acest nivel, comic şi tratat de autor cu o îngăduitoare ironie, se întrepătrunde, cum spuneam, cu dimensiunea poetică a enigmei „s?regarzilor”. Obiectul interesului expediţionar îl constituie o misterioasă populaţie de forme luminoase, în genul xipehuzilor lui Rosny Aîné, având – faţă de aceia – mai puţină rigiditate compoziţională şi un desen mai estompat, imprecis în subtila sa sugestie de lumini şi culoare. Calitatea imaginativă a autorului este incontestabilă, iar abilitatea de a-şi conduce uluitoarea hoardă spaţială spre o limită a orgoliului, a puterii de înţelegere şi, implicit, spre un ridicol al exageratei ambiţii civilizatoare (de extracţie umană, în primul şi în ultimul rând) conferă finalului o calitate literară de remarcat. Un bilet de plecare de pe S?regaard este o piesă antologică, pe care o văd compatibilă cu orice culegere de bun umor SF românesc.

Momentul de complexitate „arhitectonică” din această carte a lui Lucian-Dragoş Bogdan îl constituie piesa intitulată Trilogie. Mai precis, este vorba de un ciclu de texte redactate în formule stilistice diferite, contribuind însă, fiecare, la dezvoltarea unei teme comune. Versuri ritmate şi rimate (Bufonul) stau aici alături de construcţii poematice în proză (Paznicul grădinii de piatră), pentru a li se adăuga diverse formule teatrale în Spectacol pentru un oraş cu morţi. Motivele SF, în măsura în care se operează şi cu ele, apar difuz în substanţa acestei lucrări cu „bătaie” mai lungă, spre domeniile moralei şi filozofiei. Bufonul, Pictorul şi Iisus, personaje existente, cum am văzut, în schiţele mai vechi ale autorului, reapar acum în plină forţă, ca prezenţe arhetipale apte să vorbească în numele unei omeniri din ce în ce mai scufundate în propria-i nimicnicie. Partitura încredinţată Bufonului are vehemenţa poemului romantic, cu inflexiuni stilistice recognoscibile în literatura secolului al XIX-lea, pentru care omul echivalează cu înşiruirea măştilor sale, într-o lume debusolată, unde iubirea e pură ficţiune, iar fericirea glumă. Pictorul ilustrează tema vanitas vanitatum (cu pandantul său privitor la lipsa oricărei salvări) în condiţii bine cunoscute secolului XX – veac încercat de temerile războiului total şi de perspectiva apocalipsei atomice. Artist şi demiurg în esenţă, personajul caută la nivelul acestor însuşiri ale sale ieşiri din neantul unei lumi distruse, dezvoltând în context o mistică „elementară” (de tip pământ, apă, aer, foc) şi care, pe parcurs, virează tot mai strâns spre mistica creştină, cu simbolul mielului sacrificat, „dus mai departe” inclusiv de apostolii târzii ai tuturor dezamăgirilor.

Partea ultimă a Trilogiei este şi cea mai sofisticată ca formă. Scenariul ei îmbină soluţii extrase din domeniul muzical (uverturi, coruri, suite cu moduri distincte de interpretare, de la andante la vivace-presto) şi din cel teatral, de unde înşiruirea de mici scenete paradoxale, în care subiectul cristic se „joacă” în contexte şi moduri de-a dreptul postmoderniste, comentate din colţul scenei de Pictor şi Bufon. Rolurile se încredinţează „celor din sală”, încât, ca în teatrul absurd, personajele evanghelice vor fi interpretate de inşi cu handicapuri „norocoase”: orbul-clarvăzător Iisus, mutul în suferinţă Petru, surdul Iuda, ologul Caiafa într-un scaun cu rotile. Dialogurile lejer versificate răsar în mod surprinzător printre cele în proză, accentuând şi în felul acesta ideea de joc postmodern. Şi tot acestei idei îi servesc ironica punere pe două coloane a unor tirade, a unor gânduri previzibile dar nerostite, ori performanţa de la pagina 131, unde, spre a sugera plastic năvala de voci din momentul când Iuda – folosindu-şi „bonusul” la care are dreptul – îşi recâştigă auzul, autorul lasă textul să curgă şi în lungul paginii, şi de-a curmezişul ei, corespunzător efortului sonor desfăşurat de patru grupuri de emiţători.

În ciuda faptului că unele texte, probabil mai vechi, nu se ridică la nivelul celor mai bune lucrări din volum, debutul lui Lucian-Dragoş Bogdan mi se pare a fi remarcabil. E vorba de un autor talentat, înzestrat cu inteligenţă speculativă, cu simţ pentru poezie, ca şi pentru caricatural. Paleta lui de accente se dispune între sentimental şi ironic (până la un fals cinism), servind o dovedită pricepere a amestecului de registre şi a fuziunii unor elemente stilistice aparent discordante. SF-ul practicat de el nu mai are trasăturile bine conturate de scrisul generaţiilor anterioare, ci preferă să se difuzeze subtil în substanţa faptului povestit. Acesta din urmă este căutat adesea în zona subiectelor neconvenţionale, chiar delicate, şi tratat, cum arată ultimele texte discutate aici, într-o vizibilă neconvenţionalitate a expresiei literare.





UN HORROR CU EXTRATEREŞTRI

Liviu Radu


Vom începe prin a spune că traducerea domnului Pricăjan este coerentă şi citibilă, dar că în două, trei ocazii domnia sa face câteva gafe care ţin mai degrabă de neatenţie decât de necunoaşterea limbii române (pentru că limba engleză o cunoaşte bine). De exemplu, vorbeşte la un moment dat de asasinarea soţilor Kennedy (nu a fraţilor Kennedy, cum ar fi fost normal).

Să vorbim însă despre romanul lui King. Este de remarcat faptul că avem de-a face cu una dintre cele mai coerente cărţi ale lui King. Deşi romanul are mari dimensiuni, autorul reuşeşte să ne ţină în tensiune până la sfârşit, iar povestea are o anumită logică.

Se înţelege de la sine că nu se putea ca Stephen King să nu recurgă la unul dintre subiectele sale favorite: copiii. De data asta avem de-a face cu un grup de prieteni care apără un debil mintal. Dar acest debil mintal are un soi de puteri parapsihice...

Pe de altă parte, avem de-a face cu nişte extratereştri parşivi, care încearcă să cucerească Pământul prin exterminarea oamenilor. Din întâmplare, aceşti extratereştri care sunt suficient de informaţi şi de capabili tehnic încât pot transmite mesaje radiofonice care imită glasurile celor mai cunoscute vedete din lumea cinematografiei şi a muzicii, nu au făcut o apreciere corectă a situaţiei, iar ciupercile, sporii sau ce sunt acele instrumente biologice cu care intenţionau să extermine populaţia terestră nu pot rezista în frigul iernii din Statele Unite.

Atunci de ce naiba etratereştrii ăia atât de deştepţi n-au aterizat vara?

Pe de altă parte, forţele militare de intervenţie sunt descrise în modul în care apar în filmele de mâna a treia, cele în care Puterea conspiră împotriva democraţiei. Adică militarii ucid extratereştrii - care par iniţial neajutoraţi şi paşnici - ţin în carantină oamenii infectaţi şi iau alte măsuri ce par dictatoriale, deşi desfăşurarea evenimentelor arată că măsurile respective sunt absolut necesare şi singurele posibile.

Iar pentru ca toată treaba să aibă o încheiere apoteotică, extratereştrii încearcă, în final, să infecteze rezervoarele cu apă ale unui oraş - nu prea mare şi nu prea important - deşi ar fi putut să facă lucrul ăsta de la început, când beneficiau de avantajul surprizei.

Oricum, dacă trecem peste toate astea, trebuie să recunoaştem că Stephen King reuşeştesă-şi captiveze cititorii.

Într-un fel, acest lucru se datorează faptului că autorul nu-şi propune să fie coerent din punct de vedere ştiinţific, aşa cum ar fi trebuit să fie dacă ar fi abordat tema din punct de vedere SF, ci să fie coerent din punct de vedere horror. Iar acest lucru îi reuşeşte pe deplin.


Stephen King - Capcană pentru vise
Traducere, prezentare şi note de Mircea Pricăjan
Editura Aquila, 2004





O TRILOGIE PROBABILISTICĂ DIN DOAR DOUĂ PĂRŢI (Nancy Kress)

Liviu Radu


Nancy Kress este o scriitoare foarte talentată, cu multă imaginaţie şi care cunoaşte foarte bine meşteşugul scriitoricesc. Ca atare, romanele ei se citesc cu multă plăcere.

În general, doamna Kress ne face o demonstraţie a modului în care se pot prelua reţete clasice, dându-le o haină nouă. Povestea ei este plasată într-un viitor îndepărtat, în care omenirea a descoperit un sistem de porţi astrale prin intermediul căreia se pot face călătorii cosmice. Aceste porţi au fost construite de o civilizaţie necunoscută, mult superioară celei omeneşti. Se pare că această civilizaţie a răspândit în univers variante foarte asemănătoare ale vieţii inteligente, iar oamenii desoperă pretutindeni făpturi foarte apropiate lor, dar care n-au ajuns, din punct de vedere tehnologic, la nivelul pământesc. Totuşi, undeva există şi o civilizaţie capabilă de călătorii interplanetare, care este în stare să folosească porţile astrale şi care a dezlănţuit un război crâncen împotriva omenirii.

Acţiunea din cele două romane traduse de editura Lucman - al treilea, anunţat deja, nu a apărut până la data scrierii acestei recenzii - se desfăşoară pe o planetă locuită de umanoizi care se deosebeau de oameni prin capacitatea de a împărtăşi în comun sentimentul apartenenţei la realitate. În câteva cuvinte, acest sentiment se manifestă printr-o senzaţie de rău fizic dacă o persoană făcea ceva care se abătea de la opinia general împărtăşită. Acest lucru asigura o stabilitate socială deosebită, darşi o anumită stagnare.

Eroii pământeni care cercetează această planetă descoperă că unul dintre sateliţii planetei respective este un artefact bizar, cu capacitate extrem de marede distrugere. Bineînţeles, oamenii încearcă să pună mâna pe artefactul respectiv, pentru a-l folosi împotriva inamicului cosmic, dar şi pentru a nu-l lăsa să cadă în mâinile acestui duşman. Evident, ambele părţi preferă distrugerea artefactului, decât să lase să fie capturat deinamic.

În al doilea roman, pământenii descoperă un al doilea artefact, îngropat în adâncurile planetei, care a influenţat dezvoltarea umanoizilor prin undele pe care le emitea şi care creau un soi de capacităţi telepatice. Datorită acestui artefact a apărut acea capacitate de împărtăşire în comun a realităţii, despre care am amintit anterior. Este evident că în momentul în care pământenii iau artefactul de pe planetă, umanoizii îşi pierd calitatearespectivă, iar sistemul lor social se prăbuşeşte.

Trebuie să mărturisesc că ideea doamnei Kress este foarte interesantă şi n-am detaliat-o prea mult pentru că merită să citiţi romanele respective. Personal, cred însă că Nancy Kress s-a mulţumit cu aspectul original al ideii, fără s-o analizeze prea mult. Pentru că acea împărtăşire în comun a realităţii generează, în opinia sa, aspecte morale care nu se justifică în nici un fel. Dacă ideile care nu sunt împărtăşite de cei din jur produc senzaţie de rău fizic celui care nu-i de acord cu ele, atunci vă rog să vă imaginaţi ce-ar putea simţi o persoană agresată de vreo zece indivizi care vor s-o violeze şi care, evident, nu va fi de acord cu opiniile agresorilor...

Dar să nu exagerăm şi să aşteptăm şi al treilea volum, pentru că s-ar putea să avem tot soiul de surprize...


Nancy Kress - Luna probabilistică
Traducere de Alin C. Ionescu
Editura Lucman, 2004

Nancy Kress - Soarele probabilistic
Traducere de Doina Done
Editura Lucman, 2004





PRO-TON





CUM S-AU ÎMPĂCAT CELE DOUĂ CLASE

Bálint Tibor


Ar trebui să spunem mai întâi care a fost motivul certei, dar ei nu-l mai ştiau — cine-i în stare să le ţină minte pe toate? Nu se putea spune c-ar avea de împărţit nici măcar cântecu! unei păsărele. Dacă o privighetoare avea poftă să arunce o privire în clasa lui Ciceri, atunci se oprea pe un geam de la etajul întâi, iar dacă o interesa Iceri, cu un etaj mai sus. Aşa că se ştia întotdeauna cui e adresată vizita de onoare şi muzica distractivă.

Se afirmase, ce-i drept, că Iceri şi colegii ar fi şterpelit şoricelul alb din laboratorul de ştiinţe naturale, dar zvonul circulase doar o singură zi — între timp Miki revenise de la cunoştinţa sa, broscoiul, demobilizat din armată, şi seara fu văzut în cuşca lui, stând în două labe şi netezindu-şi mustăţile.

Nu-şi mai aminteau deci motivul supărării, dar erau asemeni celor doi certăreţi din poveste: îndată ce hornul lui Pál scotea fum, Péter începea să strănute. Dacă un geam se făcea ţăndări, cu mare zgomot, oare cine putea fi vinovatul? Ciceri şi colegii? Da de unde! Sau când pe peretele coridorului fu desenat un cap de prostănac, pe cine să bănuieşti? Clasa lui Iceri? Aş!

Se duşmăneau, deci, cu sau fără motiv, iar când la un concurs «Cine ştie câştigă» una din clase câştigase maşina de făcut îngheţată, iar cealaltă obţinu barca pneumatică, starea de război se instala definitiv. Îşi presărau reciproc cu sare gheţuşurile, pe gardul şcolii puneau mesaje ameninţătoare, iar în recreaţii se încăierau ca nişte cocoşi.

Când obosiră să mai facă pe grozavii, amândouă taberele începură să apeleze la rezerve. Ciceri socoti că poate arunca oricând în luptă pe unchiul său, maistrul cofetar, care avea câteva polonice uriaşe, apoi un căpitan de vas şi doi paznici de noapte, care nu se tem de întuneric, iar Iceriaveade partea lui doi meşteri la confecţionarea cărucioarelor de copii, un campion de tir, un grădinar şi câţiva funcţionari.

Dar vai, ce capricioasă-i soarta! Tocmai când se apropia ziua încăierării de pe Câmpul Bivolilor, căpitanul de vas era dus la pescuit bibani în ocean, grădinarului îi înfloriseră, peste noapte, tuberozele, iar maistrul cofetar rămase lipit de cuptor, preocupat de grija cozonacilor puşi la rumenit.

Ciceri era totuşi de părere că trebuie să înfrunte cu orice preţ ceata lui Iceri, fiind ei mai puternici chiar şi aşa, iar Pista susţinea că clasa lui Iceri va învinge duşmanul fără nici un ajutor din afară. Au început deci să se organizeze. Adunară gloanţe, iar artileria fu bine aprovizionată cu mere-obuze...

Apoi sosi ziua memorabilă, care va fi înscrisă în cartea de aur a şcolii şi-şi va păstra gloria peste secole... Ei, ce credeţi, a cărei clase? A ambelor, deşi într-o luptă adevărată asta se întâmplă rar şi este, la urma urmei, enervant.

Iată desfăşurarea luptei:

În tabăra lui Iceri se petrecea ceva ciudat, încă înainte de ciocnire. Îi pregăteau duşmanului o surpriză, ceva asemănător cu calul troian. O delegaţie secretă vizitase şcoala tehnică şi de acolo, pentru o jumătate de kilowat-curent şi o mănuşă de oţel găurită, ademeniseră un robotei.

Robi s-a codit vreme îndelungată şi scotea din sărite delegaţia cu întrebări prosteşti: Dacă va lovi pe cineva, nu-l va durea oare? Dar dacă, totuşi, trebuie să fie cu orice chip energic, fie! Un bobârnac în nasul comandantului şi, sigur, toţi o vor lua la fugă.

Şi astfel toată clasa înainta pe Câmpul Bivolilor, înşiruită în rând câte unul, căutând apărare în spatele roboţelului. Păşeau cu grijă în vârful picioarelor, cu capetele plecate, vrând să-şi surprindă adversarii, dar deodată înmărmuriră: în mijlocul câmpului îşi făcu apariţia un alt robotei care se opri şi el, la rându-i. O clipă s-au privit uimiţi, apoi s-au îndreptat, cu braţele larg deschise, unul către celălalt:

— Tu eşti, Robi?

— Sunt eu, Bobi!

S-au sărutat. Iar copiii din cele două clase au rămas zăpăciţi, ruşinaţi. Cum să se ia la bătaie, când, iată, chiar şi roboţii sunt prieteni la cataramă? Deodată, Ciceri zvârli şapca în sus:

— Cine mai ţine supărarea e un prost!

— Trăiască pacea! Ura!

Roboţii au găsit o prăjină lungă, au ridicat-o pe umeri, aşezând pe ea toţi elevii, şi i-au dus acasă în marş triumfal.


Fragment preluat din volumul:
Bálint Tibor - Năzdrăvăniile roboţelului Robi, Editura Ion Creangă, Bucureşti, 1973.
traducere de Erika Petruşa





ELOGIUL MUNCII DE PARTID

Victor Martin


VIII.

Curajos, Albert înfruntă amestecul ceţos de lumină şi întuneric din apropierea graniţei dintre cele două emisfere, dar când negura deveni totală, începu să i se facă frică. Cele câteva flori, care împrăştiau o lumină palidă, şi linia fosforescentă a şoselei, erau prea puţin pentru a menţine tonusul cerebral al unui om la cota de avarie.

După câteva zeci de kilometri, ultimele urme de lumină rămaseră în urmă şi întunericul deveni atoatestăpânitor.

Înaintă ca orbul în ceaţă alte câteva zeci de kilometri, împiedicându-se în ierburile uscate, iar când apăru în faţa lui zidul unei clădiri, aproape că îl lovi. Pipăind zidul, înconjură casa şi nu găsi nici o uşă.

"Acum, nici nu mai ştiu în ce parte s-o apuc, îşi spuse. E imposibil să plec înapoi, către zona luminată. De unde să apuc eu un punct de reper?"

Peretele din faţa lui se dădu la o parte şi veni peste el un val de lumină, orbindu-l. Simţi că îi iau ochii foc şi se dădu câţiva paşi înapoi, ţinându-se cu mâinile de cap.

Când se adaptă la noile condiţii, văzu o siluetă venind către el şi fu surprins să constate că era un robot primitiv, cu carcasă metalică, cum nu mai puteai vedea decât în cărţile de istoria ştiinţei.

- E un întuneric de îţi dai cu degetele în ochi, spuse Hosman.

- Pe vremuri, când iluminatul era public, se putea circula şi pe aici, se auzi vocea arătării. Acum, de când cu iluminatul privat, e un dezastru.

- Dar tu...

- Ha, ha, ha! hârâi robotul. Hai, că te-am surprins! Nu credeai că mai există aşa ceva.

- Sincer să-ţi spun, nu credeam să se mai păstreze roboţi fără înveliş uman.

-Nu-i nimic. Hai înăuntru!

Fără să fie convins că e bine ceea ce face, Albert îl urmă în direcţia luminii şi, când ajunseră în interior, zidul culisă în poziţia iniţială. Îşi spuse că drumul de întoarcere îi era barat, dar nici nu avea ce căuta înapoi.

În faţa lui, la un birou, printre hârţoage, se găsea o fiinţă neumanoidă, care îl privea curioasă, cu toată coroana rotitoare de pe sfera ce îi ţinea loc de cap. Pe coroană, se găsea o multitudine de ochi strălucitori, de forme, mărimi şi culori diferite,

- El e Ochiosul, spuse robotul. E un mutant din rasa suplicitarilor.

Cel numit Ochiosul îşi rostogolea ochii în concavităţi sau îi aţintea asupra sferei zgrunţuroase, aflată între degetele uneia din cele trei mâini, şi nu spunea nimic.

- Numele? întrebă într-un sfârşit.

- Albert Hosman.

- Cu ce ocazie pe la noi?

- Dacă aş şti, ce bine ar fi.

- Lasă că aflăm noi, spuse extraterestrul.

- Bine faceţi. Am oroare de interogatorii.

Ochiosul învârti sfera între degete, iar dintr-o fantă a acesteia căzu pe birou un dreptunghi de plastic. Pe baza copiei cărţii de identificare, care reproducea toate informaţiile aflate în baza de date a partidului oamenilor, vicepreşedintele fu supus unui complicat proces de identificare, apoi suplicitarul ieşi din poziţia de protocol şi începu să treacă datele într-un registru.

În liniştea care se lăsase, Albert îşi frecă ochii şi începu să cerceteze încăperea circulară în care se aflau. Aşezate peste tot, ferestrele aveau o construcţie specială, permiţând să se vadă prin întunericul de afară, în orice direcţie ai fi privit.

- Ai avut mare noroc, îi spuse robotul. Afară a început pacea. Dacă nimereai în focul vreunei bătălii, nu mai aveam acum ce discuta.

- Pe când aşa, avem ce discuta?

- Sigur.

- Ce avem de discutat?

- Apartenenţa ta la partidul nostru.

- Al cui?

- Al suplicitarilor.

- Tu nu eşti suplicitar. Eşti robot.

- Sunt robot şi membru al partidului suplicitarilor. Te găseşti în sediul nostru de partid. Ai nimerit la fix.

- Nu mă pot înscrie în partidul vostru. Sunt membru celui mai mare partid al oamenilor şi vicepreşedinte al acestuia.

- Nu eşti membru al partidului amintit de tine. Te-ai înscris din greşeală. Avem toate informaţiile. Ai vrut să înregistrezi un copil în evidenţele primăriei din oraşul pământean Esper şi, în loc să faci asta, ai completat nişte fişe care te-au înscris într-un partid, iară voia ta.

- E adevărat, dar, dacă m-am înscris din greşeală sau nu, tot membru acelui partid se cheamă că sunt.

- Şi noi te puteam păcăli.

- Şi funcţionam ca membru a două partide.

- Legea electorală permite acest lucru. Poţi fi înscris într-un partid din emisfera luminoasă şi într-un partid din cea întunecoasă. Ca să simplificăm lucrurile, suntem iniţiatorii unui proiect de lege, potrivit căruia, dacă o persoană se înscrie într-un partid, se consideră demisionată automat din partidul în care era.

- Ca să se plimbe cetăţenii pe la toate partidele şi să îmbrăţişeze doctrine diferite? întrebă Albert.

- Pe cetăţeni nu-i doare prea mult de doctrine. Ei se înscriu după cum bate vântul, în virtutea unui interes imediat.

- Aşa o fi, dar, dacă mă înscriu la suplicitari, ce interes imediat am?

- Asta trebuie să ştii tu.

- Nu ştiu. Am nimerit din greşeală la voi. Am intrat ca orbul în zidul primei case ivită în cale.

- Am văzut. Nu ai nici ochi informaţional. Orice membru al partidului oamenilor are un astfel de ochi. De ce nu ai ochi informaţional?

- Dacă aş fi originalul Hosman, ţi-aş spune că mi-a fost frică de operaţie. Dacă aş fi copia, ţi-aş spune că n-am apucat încă să-mi pun. Cum nu ştiu dacă sunt originalul sau copia, nu ştiu ce să-ţi spun.

- Foarte bine. Dacă nu vrei să te înscrii, nu e nici un necaz, dar poţi să ştii că eşti oricând binevenit la noi.

Albert văzu că afară, în lumina nefirească ce ieşea din sol, se strânseseră mii de extraterestri neumanoizi. Unii discutau între ei, alţii ridicau două sau mai multe braţe către cer, iar cei mai mulţi îngânau un cântec straniu.

- Sunt neuromarticii, acrolterii şi cresomii, spuse robotul. Se pregătesc pentru jocurile celei de-a treia păci din cataclismul 4.

Legaţi printr-o prietenie abstractă, neuromarticii şi cresomii strigau la acrolteri, făcându-i sălbatici. Îi întrebau cum pot să reziste nişte fiinţe înzestrate cu raţiune să trăiască, fără să-i oblige cineva, în nişte rezervaţii, ca acelea ale lor.

"Comunităţile voastre nu au nici un sens şi sunt rodul faptelor voastre absurde", le mai spuneau.

"Care sens. care fapte?!" - se prefăceau acrolterii că se miră. "De ce căutaţi sensul în fapte? Când noi trăim în câmp liber, voi vă claustraţi în cutii uriaşe de beton şi sticlă, concepeţi arme diabolice, vă disecaţi şi vă studiaţi unii pe alţii, faceţi schimburi şi comerţ de organe. Discutaţi fără noimă, cât ţine perioada de pace. Priviţi fascinaţi cerul şi emiteţi nişte sunete, care, dacă nu ai un sistem de protecţie adecvat, te fac să o iei razna. Sunetele astea sunt pentru noi ca o ploaie de lumină arzătoare, dezlănţuită, nefirească."

"Totul intră în convenţia semnată cu Departamentul Roboţilor Stăpânitori, răspundeau neuromarticii şi cresomii. Voi, dacă nu aţi semnat o astfel de convenţie, nu puteţi înţelege. Dacă se convenea ca muzica noastră să se ridice la cer, să zboare sau să învăluie, se ridica la cer, zbura sau învăluia totul şi gata."

Plictisit, Albert se întoarse, să vadă dacă mutantul suplicitar terminase de consemnat în registru, dar acesta o ţinea înainte cu scrisul, înţelese că mai avea de aşteptat şi privi afară.

- Parcă ar fi ziuă, spuse.

- Aşa se vede de aici, spuse robotul. Clădirea este puternic cibernetizată.

- Oare?! Te pomeneşti că, dacă e circulară, zboară ca sediul de pe Pământ al partidului de export.

- Nu ştiu cum e pe Pământ, dar aici, tot ce e rotund, se ridică de la sol, mai ales sediile de partid. Dacă e nevoie, sediul nostru de partid se poate transforma într-o navă cosmică."


Fragment preluat cu acordul autorului din volumul:
Victor Martin - Elogiul muncii de partid, Editura SITECH, Craiova, 2004.





ÎNTÂLNIRE CU ISABEL

Sergiu Someşan


Am fost întrebat de multe ori despre prima mea întâlnire cu Isabel. Ei bine, trebuie să mărturisesc că nu-mi face nici o plăcere să-mi amintesc despre asta. Apariţia ei în viaţa mea a însemnat mai întâi de toate renunţarea la un întreg şir de tabieturi de burlac, adânc înrădăcinate în existenţa mea cotidiană, comodă şi în general lipsită de griji. Spun în general, pentru că mai aveam şi eu micile mele probleme pe care nu reuşeam întotdeauna să le rezolv chiar aşa cum aş fi dorit.

Cu una dintre aceste probleme mă confruntam de altfel şi în ziua în care am întâlnit-o. În dimineaţa zilei cu pricina, cum am ajuns la serviciu, mi-am amintit că am uitat robinetul de la baie deschis, astfel că toată ziua mi-am petrecut-o încercând să rezolv o problemă de clasa a patra: dacă un robinet care are un debit D, curge într-o vană care are o capacitate C şi din care se pot scurge atâţia litri pe minut, în câte ore se va produce o inundaţie de toată frumuseţea? Spre deosebire de elevul de-a patra, care opera cu date concrete, eu calculam numai pe bază de supoziţii. Nu ştiam nici ce debit ar putea avea robinetul, nu ştiam nici măcar capacitatea vanei, ştiam doar că vecinul care locuia în apartamentul de sub garsoniera mea, Guguţă, cum îl alinta nevastă-sa, avea să-mi facă iar un scandal monstru. Aşa că este explicabilă, cred eu, graba cu care, la terminarea programului, mă îndreptam spre locul dezastrului. Prin minte îmi fluturau numai imagini în care Guguţă se răţoia la mine şi tocmai mă întrebam, cu legitimă îngrijorare, dacă scumpul de Guguţă nu va trece de la ameninţări la fapte, cum îmi tot promitea de vreo trei inundaţii încoace, când Isabel, pe lângă care tocmai treceam, mă întrebă:

- Te grăbeşti aşa tare, şefule?

M-am oprit şi am privit-o surprins: nu o cunoşteam şi în mod sigur nu o mai văzusem niciodată. Părea o tânără de curând ieşită din criza de timiditate a adolescenţei şi care vrea pe toate căile să recupereze ce i se pare că a pierdut. Era nepieptănată după ultima modă care bântuia printre tineri şi îmbrăcată conform cerinţelor unui curent futurist din care pe moment am observat numai tricoul pe care părea să-l fi împrumutat de la un frate cu câţiva ani mai mic ca ea. Pe tricou, cu litere roşii, o inscripţie în limba engleză lansa o invitaţie fără echivoc.

„Poate nu ştie engleză - am scuzat-o eu în gând - la urma urmei tinerii ăştia nu pot fi chiar atât de pervertiţi cum par!"

În ciuda gândului liniştitor am simţit cum roşesc; am tuşit uşor ca să-mi dreg glasul şi i-am spus cât am putut mai ferm că da, mă grăbesc şi încă destul de tare.

- Păcat, spuse ea şi făcu un pas spre mine de lângă stâlpul de care stătuse sprijinită. Aş fi putut să-ţi spun lucruri interesante...

Mai făcu un pas şi, deşi ştiu că pare de necrezut, mă luă de braţ. Am încercat să-mi eliberez braţul, îngrozit la gândul că şeful-contabil e la numai câţiva paşi în urma mea şi este imposibil să nu ne vadă.

Lângă mine, fata simţi încercarea mea de a mă elibera fiindcă mă privi cu un zâmbet uşor amuzat şi-şi înteţi puţin strânsoarea:

- Te caut de prea multă vreme ca să-ţi dau drumul. Să mergem acasă...

Probabil i s-a părut că nu a fost destul de explicită pentru că a simţit nevoia să precizeze:

- Acasă la tine!

- Nu se poate, am gemut eu înspăimântat, amintindu-mi, atât de Guguţă cât şi de madam Bubuleac, cerberul blocului, care stătea toată ziua la intrare şi inventa cele mai teribile zvonuri ce la putea născoci o minte omenească. Asta fără să-i dau nici cel mai mic motiv... Dar dacă mă vede intrând în garsonieră cu zvăpăiata asta, sunt pierdut.

Zvăpăiatei nu părea să-i pese prea mult de neliniştea mea, ba se pare că nici lipsa de colaborare nu o deranja, de unde am tras concluzia că ştie drumul spre modesta mea garsonieră.

La intrare în bloc, rumoare. Guguţă, care atunci când este în toane bune are vreo doi metri, acum părea mai înalt şi vocifera ceva cu glas subţire şi plin de patimă. Dacă ar fi vorbit despre altul, poate că contrastul dintre vocea de soprană şi statura de Hercule m-ar fi amuzat teribil dar aşa pur şi simplu mi-a venit să o iau înapoi. M-aş fi întors dacă nu ar fi trebuit să închid robinetul şi mai ales dacă mâna fermă a fetei de lângă mine nu m-ar fi oprit.

Un răget surd mă avertiză că Guguţă a dat cu ochii de mine şi o notă aparte din vocea dintr-o dată răguşită, părea să anunţe că răbdarea lui, greu încercată de inundaţiile mele, a ajuns în sfârşit la capăt. De emoţie, mi s-au aburit ochelarii drept care nu am văzut prea bine ce s-a întâmplat. Am auzit, mai întâi, un tropăit înfundat ca şi cum un rinocer în plină maturitate s-ar fi repezit spre mine, am simţit cum braţul fetei s-a încordat uşor, a urmat un urlet de durere şi pământul s-a cutremurat ca izbit de un corp greu. Mi-am şters în grabă ochelarii şi siluetele nesigure din preajma mea şi-au precizat identitatea. Pata maronie din stânga era madam Bubuleac, care încremenise cu mâna la gură, iar pata albastră de la picioarele noastre era chiar Guguţă. Gemea uşor şi încerca să se adune de jos; mai erau câţiva vecini pe băncile din faţa intrării, iar alţii priveau cu gura căscată de pe la geamuri.

- Am călcat pe ceva şi am alunecat, se scuză Guguţă spre ei după ce se sculă de jos, apoi se întoarse spre mine cu o bună parte din elanul iniţial tăiat.

Întinse mâinile cât două lopeţi şi în ochi i se aprinseră iar luminiţele acelea crude.

- De el nu ai voie să te atingi, spuse cu o voce calmă şi egală fata de lângă mine, dar buldozerul din faţa mea nu părea să o fi auzit.

Aş fi vrut să am iar ochelarii aburiţi şi să nu fi văzut niciodată scena care a urmat: plăpânda adolescentă de lângă mine a întins mâna, l-a prins pe Guguţă de gulerul treningului şi cu efortul pe care îl fac eu să mut un dosar de pe birou, l-a aruncat undeva în mijlocul zonei verzi.

Am înghiţit în sec şi am dat să-mi trag mâna, să scap. Fata m-a privit zâmbitoare şi mi-a spus:

- Să mergem!

Am urcat scările cu mutra unui condamnat la moarte, frământat de un gând: oare ce o să-mi facă fiinţa asta când o să fiu între patru ochi cu ea?

Am deschis cu degetele tremurând uşa, ea s-a repezit şi a oprit robinetul din baie, a luat apoi o mătură şi a început să dea cu îndemânare apa spre scurgere privindu-mă din când în când printre gene ca şi cum mi-ar fi bănuit dorinţa de a evada.

A terminat în câteva minute, apoi m-a luat de braţ şi m-a tras după ea în dormitor. M-a împins într-un fotoliu, apoi s-a aşezat şi ea pe pat în faţa mea.

- Ei, acum putem sta în sfârşit de vorbă! Ştii cine sunt?

- Nu, am spus eu cu o voce pierită ca şi cum asta ar fi fost o vină de neiertat.

- M-aş fi şi mirat, a zâmbit ea îngăduitor. Cred că nu ştii prea bine nici cine eşti tu...

- Ba asta ştiu, am spus grăbit, pe un ton parcă prea vehement pe care l-am regretat imediat: „dacă se înfurie cumva?"

Am continuat ceva mai domol:

- Sunt Tomescu Andrei, inginer de sistem la Axel SRL. Pot să arăt şi legitimaţia... sau buletinul...

A început să râdă în hohote:

- Da, da, făcea ea printre sughiţuri de râs, Tomescu Andrei bineînţeles, numai că...

Se linişti într-un târziu, dar tot îi mai trecea câte o undă de veselie prin ochi.

- Iartă-mă, dar să-mi fi spus cineva că va reuşi atât de bine condiţionarea nu aş fi crezut. Îmi pare rău că trebuie să-ţi subminez atât de profundele convingeri, dar eşti cu totul altcineva. Eşti Tom Anard, unul dintre cei mai buni agenţi temporali şi... începând de astăzi eşti şeful meu.

Aş fi râs ca de o glumă reuşită dacă nu mi-ar fi fost vii în minte voltele lui Guguţă prin zona verde. Se vede treaba că neîncrederea îmi era prea vizibilă pe faţă pentru că fata deveni mai serioasă.

- Este imposibil să nu îţi aminteşti chiar nimic, nimic! Doar ne-am întâlnit de atâtea ori la Centru, în timpul antrenamentelor. Încearcă să-ţi aminteşti... Mă numesc Isabel! Eram chiar preferata ta, spuse ea cu o uşoară urmă de cochetărie.


La figura mea, probabil tot neîncrezătoare, continuă grăbită:

- Pentru o mai rapidă integrare în societatea secolului, s-a apelat la o condiţionare totală... Într-o săptămână sau două ai să-ţi reaminteşti totul, bineînţeles dacă isteţii de la condiţionare nu au greşit. Ar fi trebuit să te contactez numai după vreo lună, dar s-a ivit o misiune urgentă şi am fost trimisă să te întâlnesc şi desigur să te conving...

Am clătinat din cap; ştiam că nu e bine să-i contrazici pe nebuni, dar ce îmi spunea fata asta era prea de tot.

- Nu cred o iotă din tot ce spui, am rostit eu răspicat cu o voce ce mi-o voiam sigură şi calmă.

Păru pentru clipă încurcată şi mă privi neajutorată dar, dintr-o dată, sări agilă şi se apropie de fereastră. Privi afară din spatele perdelei apoi se întoarse spre mine.

- Vine iar individul care ne-a atacat. Este însoţit acum de unul cu o uniformă albastră, Care, dacă nu mă înşel eu, este înarmat.

- O, Doamne! îmi scăpă mie fără să vreau. Stai liniştită că nu-i decât nea Tomiţă, sectoristul.

- O fi, făcu ea serioasă, dar e înarmat. Şi, presupunând că nu îţi mai duci aminte chiar nimic despre misiunea noastră, ţin să-ţi spun că nu sunt aici numai pentru a te ajuta, cât mai ales pentru a te proteja...

- Nu am nevoie de protecţia unei fete! Am exclamat eu cu un prost disimulat orgoliu masculin.

S-a uitat la mine uimită, apoi a dat din umeri şi mi-a spus pe un ton neutru:

- Nu sunt o fată! Sunt un android Cobra, şi îmi arată medalionul de la gât. Presupunând că nu mai ştii ce este un android Cobra, îţi reamintesc că este unul dintre cei mai puternici şi fără îndoială cel mai rapid.

Am rămas cu gura căscată. Nu-i o poziţie care mă avantajează, recunosc, dar cele auzite prea mă năuciseră. Am dat să-i răspund, când am auzit soneria de la uşă.

„Ăsta-i Tomiţă!" m-am gândit eu şi m-am întors înspăimântat spre Isabel:

- Ascultă, te rog, ia loc pe fotoliu şi nu mişca pentru nimic în lume...

- E înarmat! Făcu ea încăpăţânată.

- E doar un om însărcinat să păstreze ordinea. Probabil m-a reclamat Guguţă, dar nu o să se întâmple nimic, te asigur.

La privirea ei îndărătnică am simţit că-mi sare muştarul:

- Dacă tot spui că îţi sunt şef, atunci am să-ţi dau un ordin. Stai jos!

Spre uimirea mea, s-a îndreptat spre unul dintre fotolii şi s-a aşezat.

- Dar să stea departe de tine, a bodogănit ea spre mine în timp ce mă îndreptam spre uşă să deschid.

Aşa cum am bănuit, era Guguţă însoţit de nea Tomiţă, sectoristul cartierului. Acesta, după ce mă salută, îşi dădu chipiul mai pe ceafă şi spuse:

- Domnule Tomescu, am o reclamaţie împotriva dumneavoastră. Se pare că, împreună cu o cunoştinţă, l-aţi fi molestat pe numitul Iftode Grigore...

Încurcat, i-am poftit înăuntru. Mă simţeam vinovat măcar în parte, uitând pe moment că dacă nu ar fi fost Isabel probabil că eu aş fi fost cel molestat.

Când dădu cu ochii de Isabel, Guguţă făcu fără să vrea un pas înapoi. Dar simţindu-se sub scutul protector al legii izbucni surescitat:

- Ea este domnule plutonier, ea este cea despre care vă spuneam!

Întinzând un deget acuzator spre bluza Isabelei, unde literele roşii invitau sfidător, „kiss me", răbufni:

- Ia uitaţi-vă ce scrie acolo, pupă-mă, că atâta engleză mai ştim şi noi...

Dar plutonierul nu îi mai urmărea vorbăria; privea gânditor când la silueta fragilă a Isabelei, când la malacul de Guguţă. Se îndreptă spre Isabel:

- Nu vă supăraţi, domnişoară... Vreţi să-mi arătaţi puţin buletinul...

Am văzut-o pe Isabel ezitând o clipă. Privi întrebătoare spre mine şi, văzând că nu spun nimic, vârî mâna în mica poşetă ce-i atârna pe umăr şi îi întinse plutonierului un buletin. Acesta îl deschise, privi poza, o privi pe Isabel apoi mormăi ca pentru el: Ionescu Isabel, născută în oraşul... la 16 mai, anul o mie nouă sute...

Mai făcu câteva calcule apoi spuse satisfăcut:

- Aveţi aproape douăzeci de ani, majoră aşadar, şi îl privi ucigător pe Guguţă, care îi îndrugase probabil că pe lângă molestarea vecinilor mă ocup şi de coruperea minorelor.

- Da, îi zâmbi dulce Isabel, tocmai am venit în vizită la logodnicul meu...Ştiţi, urmează să ne căsătorim în curând şi am venit să mai punem la punct câteva amănunte privitoare la nuntă când, la intrarea în bloc, am fost atacaţi de... şi arătă revoltată cu capul spre Guguţă.

- Dânsa este cea care te-a molestat? îl întrebă sever plutonierul pe Guguţă.

- Da, ea este, doar v-am spus... Ia uitaţi-vă ce scrie acolo, că atâta engleză...

- Afară! Îi spune scurt sectoristul apoi se întoarce spre noi:

- Vă rog să mă scuzaţi! şi plecă grăbit în urma lui Guguţă.

Pe scări le-am mai auzit un timp vocile în timp ce închideam uşa:

- De data asta, îi spunea plutonierul, numai te amendez. Dar dacă se mai întâmplă odată, te reţin pentru tulburarea ordinii publice.

Am revenit în dormitor hotărât să pun lucrurile la punct odată pentru totdeauna. Însă, când i-am văzut zâmbetul nevinovat, parcă mi-am mai pierdut din elan. Mai ales că mi-a ieşit în întâmpinare şi, cu o voce alintată, a început să mă flateze:

- Extraordinar, ce bine te-ai descurcat! Sinceră să fiu mă aşteptam la o rezolvare în forţă a situaţiei, deşi asta ne-ar fi periclitat misiunea şi poate chiar rămânerea noastră aici...

Am privit-o atent să văd dacă nu descopăr în privirea ei vreun licăr de ironie. Dar nu, mă privea cu ochii limpezi şi strălucitori, pe cât se părea sincer încântată, deşi dacă rememoram scena cu nea Tomiţă, aportul meu în rezolvarea situaţiei fusese minim, dacă nu chiar nul. Avea să mai treacă multă vreme până să-mi dau seama de câtă prefăcătorie era în stare Isabel atunci când credea ea că este necesar.

Oricum, chiar şi fără să ştiu asta nu aveam de gând să mă las cumpărat de câteva laude...

- Lasă, lasă asta, am spus eu cu o voce ce mi-o voiam cât mai fermă. Vreau să ştiu cine îţi dă dreptul să te prezinţi cunoscuţilor mei drept logodnica mea? Nu îţi dai seama că mă pui într-o situaţie jenantă?

Mă privi ofensată:

- Îmi dau seama că nu îţi mai aminteşti dar să ştii că asta a fost ideea ta... Ai propus ca după condiţionare să vii aici cu aproximativ trei-patru luni înaintea mea pentru adaptare, integrare şi aşa mai departe... După ce veneam şi eu, urma să mă prezinţi cunoscuţilor, prietenilor şi vecinilor drept logodnica ta. Iar în toamnă, conform scenariului pe care l-ai propus şi care a fost aprobat de Centru, ne vom căsători... Ai avut perfectă dreptate, acum mi se pare şi mie că asta va fi cea mai bună acoperire...

Am rămas tăcut încercând să mă concentrez, să fac legătura cu una dintre amintirile pe care ar fi trebuit să le am dacă spusele fetei din faţa mea ar fi fost cât de cât adevărate. Dar nu se lega nimic. Oricât m-aş gândi, ajung la aceeaşi concluzie: sunt Tomescu Andrei angajat ca inginer de sistem la firma Axel SRL, cam ... cu trei luni în urmă. Iar aici am venit din... o uşoară nedumerire parcă mă frământa, dar fără îndoială că ce spunea fata asta era o aberaţie... M-am aşezat încet pe un fotoliu parcă cuprins de o uşoară ameţeală.

Isabel nu îmi dădu prea mult timp de gândire; luă un scaun, se făcu comodă în faţa mea şi cu un gest de o cuceritoare sinceritate îmi luă mâinile într-ale ei:

- Trebuie să mă crezi! Mizez pe faptul că am fost preferata ta în timpul antrenamentelor şi că mă lăudai de multe ori tocmai pentru puterea mea de convingere. Deci, periculos sau nu, am să-ţi spun ce avem de făcut şi ai să-ţi dai singur seama că nu prea avem de ales... Nu o să prea ai de ales...

Nu prea părea să ţină seama că eu scuturam încăpăţânat din cap şi continua să mă ţină de mâini privindu-mă ţintă în ochi:

- A apărut aici în spaţiul şi în timpul de care noi suntem responsabili un cronofag... Trebuie să-l transferăm...

Am făcut ochii mari:

- A apărut un ce?

Isabel păru uşor amuzată, dar continuă răbdătoare.

- Un cronofag... Denumirea îţi aparţine aşa că ar trebui să-ţi aminteşti ceva despre ei... Nimeni nu ştie prea bine CE sunt sau CINE sunt. Sunt multe teorii care încearcă să le explice prezenţa în universul nostru, dar cea mai acceptată este a ta...

Mi-am tras mâinile din mâinile ei şi m-am ridicat în picioare, apropiindu-mă de bibliotecă, privind gânditor la titluri: " Timpul", " Timpul biologic şi timpul fizic", "Timpul privit ca a patra dimensiune"... rafturi întregi pline cu cărţi care aveau ca unic subiect timpul. În spatele meu, Isabel privea surâzând cărţile.

- În ciuda condiţionării, nu au reuşit să-ţi scoată din minte dragostea dintâi. Mă bucur că ai mai citit câte ceva ... aşa îţi vei înţelege mai uşor teoria. Deci, în elaborarea ei, ai plecat de la presupunerea că există două universuri ... paralele, identice şi care se deosebeau numai prin faptul că în ele sensul de curgere al timpului este inversat. Şi ai mai presupus că între ele există un spaţiu în care timpul nu există... Un fel de zonă neutră. Ei bine, în acest loc există nişte fiinţe, entităţi sau naiba ştie ce sunt, care se hrănesc cu ... timp. Din când în când, apar în universul nostru observabil şi se hrănesc cu timp. În urma lor, nu rămâne decât un spaţiu încremenit. Şi se dezvoltă extrem de repede...Sper să-ţi aminteşti în curând ceva mai bine propria ta teorie, să mi-o explici pe îndelete şi mie pentru că, sinceră să fiu, agent temporal sau nu, nu am priceput o iotă din ea. Deci va trebui să închiriem un elicopter din acela pentru împrăştiat îngrăşăminte, îi umplem rezervoarele cu praf de talc sau de cretă, îl împrăştiem peste cronofag ca să-l localizăm, ne întoarcem în timp câteva zile când cronofagul este încă mic, îl introducem într-o incintă atemporală şi îl transportăm la Centru. Unde nu au decât să facă ciorbă din el. Aşa le-ai spus tu celor care îţi criticau metoda. Noi vi-l aducem, voi nu aveţi decât să faceţi ciorbă din el.

Am rămas pe gânduri, în timp ce Isabel mă privea întrebătoare. Am scos o carte din raft. „DE DIVINATIONE" de Marcus Tullius Cicero. O deschid la întâmplare:

„Hoc idem signifiant graecus ille in eam sententiam versus: Quod fore paratum est, id summum exuperant Jovem".

Mă întorc spre Isabel şi-i traduc destul de aproximativ:

- Acelaşi lucru spune despre asta şi versul grec, „Ceea ce-i hotărât de destin şi pe marele Zeus întrece".

Isabel zâmbeşte cu gura până la urechi. Îi dau o palmă prietenească peste umărul plăpând şi i-am spus:

- Dacă tot e hotărât de destin să mergem să ne facem treaba!

Fiind primul cronofag vânat de noi, ar fi trebuit să am nişte amintiri ceva mai consistente. Dar totul se amestecă în mintea mea, de parcă gândurile mi-ar fi fost amestecate de palele elicopterului, care ne-a dus la vânătoare. Am reţinut doar figura mirată a pilotului când i-am cerut să pulverizeze talcul peste zona pustie şi aridă unde apăruse ciudata fiinţă şi apoi stupoarea lui când a văzut pudra de talc vălurind şi luând forma cronofagului. Am coborât cu Isabel, am localizat punctul zero şi am făcut un salt înapoi în timp pentru a-l încarcera în incinta atemporală. De dus la Centru l-a dus numai ea. Eu am rămas mai departe să-l salut zilnic pe Guguţă şi să evit privirile iscoditoare ale doamnei Bubuleac. Asta a fost prima mea întâlnire cu Isabel. O primă aventură dintr-un lung şir... Numai că oricât am aşteptat în mintea mea nu s-a trezit nici o amintire!

- Am să-i ucid pe cei care te-au condiţionat! spunea de fiecare dată când venea să mă ia într-o nouă aventură Isabel. Sunt sigură că au făcut-o intenţionat ca să scape de tine. Erai cel mai bun dintre ei. Îi deranjai...

Nu spuneam nimic, nu comentam în nici un fel spusele ei, îmi vedeam mai departe de munca de zi cu zi şi aşteptam cu o ciudată nerăbdare ca Isabel să mă scoată din cenuşiul existenţei mele cotidiene şi să plecăm într-o nouă aventură.

În aşteptarea ei citeam cărţi despre timp. Cel mai mult citeam din Marcus Tullius Cicero care acum mai bine de doua mii de ani părea că ştia totul despre necazurile mele.

Uneori seara, înainte de a adormi reciteam cu ochii pe jumătate închişi de somn din tratatul „Despre divinaţie" :

„Şi aşa cum în seminţe e deja conţinută vigoarea lăstarilor ce se vor ivi din ele, tot astfel în cauze sunt ascunse viitoarele evenimente...", şi mi se părea că peste umărul meu o aud pe Isabel cum chicoteşte încântată.


Fragment preluat cu acordul autorului din volumul:
Sergiu Someşan - Să n-o săruţi pe Isabel, Editura Arania, Braşov, 2000.





SĂ N-O SĂRUŢI PE ISABEL

Sergiu Someşan


Se pare că petrecerea a fost reuşită; cel puţin aşa m-au asigurat cei care la sfârşitul ei mai puteau să-şi exprime coerent opiniile. Tocmai conduceam spre ieşire un grup gălăgios şi vesel când am văzut-o pe Isabel că îmi face un semn discret.

- Maestrul vrea să-ţi vorbească înainte de a pleca, îmi zâmbi ea fermecător atunci când am putut ajunge în preajma ei.

- Crezi cumva că...? întreb eu nedumerit şi privesc spre fotoliul din colţ, unde bătrânul Norris, un fel de invitat de onoare al serii, mă aştepta privind posomorât într-un pahar pe care îl bănuiam a fi gol.

- Dragule, se alintă Isabel, eu nu cred nimic! Dar dacă mă rogi, pot să-ţi calculez probabilitatea ca el să fie cel pe care îl căutăm...

La gestul meu de nerăbdare continuă:

- Hai, du-te liniştit! O să conduc eu invitaţii care mai sunt... Şi zău, nu mai fi aşa crispat, petrecerea a fost minunată!

M-am îndreptat spre fotoliul din colţ, unde mă aştepta Norris, nu înainte de a lua de pe o măsuţă din apropiere două pahare, l-am întins unul şi m-am aşezat alături.

- Ei bine tinere, spuse Norris după ce am ciocnit, aş vrea să stăm câteva clipe de vorbă De fapt, am vrut să te abordez ceva mai devreme, dar erai prea ocupat să primeşti felicitările pe care sper să nu faci prostia să le crezi tot atât de sincere pe cât sunt de înflăcărate ..

Am privit spre Isabel care tocmai conducea ultimii invitaţi spre ieşire, apoi m-am întors către omul de lângă mine.

- Vă ascult, am spus, cu speranţa că Isabel se va descurca fără să facă vreo gafă.

Norris, observându-mi privirea îngrijorată, probabil că o interpreta în felul lui, pentru că nu se putu abţine să nu spună, ascunzând un zâmbet maliţios în spatele paharului:

- Fie vorba între noi, am impresia că eşti invidiat de confraţi mai mult din cauza tinerei, fermecătoarei dar mai ales ascultătoarei tale soţii decât din pricina efemerului succes literar.

- Bârfe, maestre, bârfe! sar eu indignat. Ar fi în stare să născocească orice, numai să nu recunoască adevărata cauză a succesului meu şi implicit a invidiei lor: talentul.

- Poate, poate, făcu el îngăduitor. Dar să nu divaghez... Vreau să te avertizez asupra unui pericol pe care îl simt dând târcoale în jurul tău.

- Pericol? întreb eu uimit. Singurul pericol de care ştiu, mă pândea din partea croitorului soţiei mele. Dar cu succesul de care se bucură romanul meu sper să-i pot achita în sfârşit facturile.

A zâmbit îngăduitor:

- E vorba de un pericol pe care eu nu l-am ştiut evita, tocmai pentru că la început, departe de a părea un pericol, îţi închipui că este o adevărată mană cerească... începi prin a-ţi pierde personalitatea de scriitor, iar arta ta va fi aservită unor scopuri pe care nici măcar nu le vei înţelege...

La figura mea probabil nedumerită, continuă:

- Să-ţi povestesc totul mai bine de la început. Ai să înţelegi astfel mai bine despre ce este vorba. Acum vreo treizeci şi ceva de ani, la scurtă vreme după apariţia primului meu roman, mă pomenesc într-o zi căutat de un om pe care nu-l mai văzusem niciodată. Se numea Baffin şi mi-a zis că era reprezentantul unei edituri foarte serioase şi că ar dori să-mi facă unele propuneri. Banii de pe primul meu roman se topiseră îngrijorător de repede, inflaţia nu este de loc apanajul vremurilor de azi, aşa cum ne place uneori să o credem, astfel că i-am ascultat cu interes propunerile. Sincer să fiu, m-au contrariat puţin clauzele contractului prin care mă obligam, în schimbul unei sume care mi s-a părut atunci enormă, să cedez editurii care nici măcar nu era nominalizată, manuscrisul unui roman, ea arogându-şi dreptul să-l publice când şi sub ce nume ar fi dorit...

- Sper că nu aţi acceptat, am intervenit eu.

- Bine ar fi fost, oftă el din greu. Din păcate nu am putut rezista tentaţiei. Mi-am spus, dar un caracter slab găseşte întotdeauna scuze pentru propriile greşeli, că astfel îmi voi asigura o relativă independenţă materială, şi mă voi putea dedica ideilor cu adevărat importante care mă frământau şi nu unor fleacuri comerciale cum îmi cereau editorii...

Dar banii de pe atât de ciudatul contract s-au terminat cu mult mai repede decât prevăzusem eu astfel că, atunci când am fost vizitat din nou de Baffin, în loc să-l dau pe uşă afară l-am primit cu braţele deschise. Pentru a mări preţul am început să inventez scrupule şi remuşcări pe care de altfel nici nu le aveam. Cred că se aştepta la asta, mi-a spus că mă înţelege, în fond eram scriitor şi i se părea firesc să vreau să-mi văd numele scris pe coperta cărţilor şi să mă bucur de preţuirea confraţilor şi a cititorilor. Drept urmare mi-a oferit în schimbul noului meu roman aceeaşi sumă ca prima dată împreună cu manuscrisul unui roman destul de bun pe care puteam să-l public sub numele meu. Din nou am acceptat, deşi de data asta chiar că nu mai pricepem nimic. Şi a trecut destul timp până când datorită unei întâmplări am aflat adevărul Baffin nu era altceva decât un traficant ordinar, chiar dacă venea din viitor.

Venea dintr-un viitor îndepărtat unde calculatoarele, acum bieţi copii neajutoraţi în faţa actului artistic, înlocuiseră omul până şi în artă, ultima redută cucerită, şi ea, de maşini. Acestea ofereau atâtea facilităţi în domeniul creaţiei, încât nu este de mirare că scriitorii, ca şi alţi artişti de altfel, deveniseră o specie pe cale de dispariţie, dar cu atât mai preţuiţi şi mai încărcaţi de onoruri, drept care mulţi erau în stare să plătească sume astronomice pentru a putea trece drept scriitori...

Cum cererea generează oferta, au apărut şi indivizi de teapa lui Baffin care se ocupau tocmai cu o asemenea contrabandă. Asta pentru că în acel viitor, pentru a putea publica un roman, acesta trebuia verificat de un aşa-zis detector de opere umane care elibera apoi un certificat ce autentifica faptul că textul era scris de un om şi că nu mai fusese publicat de-a lungul istoriei. Şi se pare că aceste detectoare nu puteau fi aşa uşor înşelate, pentru că, altfel, Baffin nu s-ar fi complicat cu o atât de periculoasă contrabandă de-a lungul timpului. Cred că nu mai este cazul să îţi spun că ceea ce îmi oferea el în schimb erau opere scrise de calculatorul lui personal; din câte am aflat, putea să scrie cam trei pe oră...

Rămase un timp tăcut, pe gânduri. Apoi, văzând că nu spun nimic, sorbi din pahar şi continuă:

- Ai să te întrebi, poate, de ce nu am renunţat după un timp. După cum probabil bănuieşti, Baffin a început să mă şantajeze că, dacă renunţ, va da totul în vileag sau măcar o parte, adică faptul că gloria mea se bazează pe nişte texte scrise de o maşină... Iar eu mă simţeam prea bătrân pentru a lua totul de la capăt. Eram prizonierul unei celebrităţi la care ţineam, chiar dacă era obţinută cu nişte romane scrise de o maşinărie...

Se ridică greoi din fotoliu, puse paharul pe măsuţa de alături, apoi îmi întinse mâna.

- Te las acum, dar aş fi bucuros să ştiu că m-ai crezut, deşi toată povestea asta pare atât de stranie...

I-am strâns mâna şi l-am asigurat că tot ceea ce mi-a povestit pare foarte verosimil şi mai ales i-am promis că voi fi precaut, dacă îl voi întâlni vreodată pe Baffin. Apoi l-am condus spre hol unde de câteva minute se instalase o tăcere suspectă şi rău prevestitoare. Acolo am văzut că ceea ce sperasem toată seara sa nu se întâmple se şi întâmplase deja: individul înalt, cu mustaţă şi care tot timpul o urmărise pe Isabel din ochi, manevrase în aşa fel încât să rămână ultimul cu ea. Când Isabel, ca o bună gazdă ce o sfătuisem să fie, i-a întins mâna la despărţire, el încercase probabil să o sărute. Acum Isabel îi strângea mâna fără ca pe faţa ei delicată să se vadă urma vreunui efort, dar mustăciosul se înroşise la faţă în strădania de a-şi elibera mâna. L-am expediat oarecum grăbit pe Norris care privise în tăcere cu coada ochiului scena, dar cu politeţea unui perfect om de lume se prefăcuse că nu o bagă în seamă, apoi m-am întors spre cei doi.

- Isabel, dă-i drumul!

De obicei, ceea ce îi spun execută instantaneu, motiv pentru care, aşa cum observase şi bătrânul Norris, eram destul de invidiat de cunoscuţi, dar de data asta a avut o oarecare ezitare. Ba mai mult chiar, mi s-a părut că înainte de a-i da drumul şi-a intensificat puţin strângerea, făcându-l pe nefericitul curtezan să scoată un geamăt îngrozit, în timp ce falangele îi trosneau în mâna fină a Isabelei. După ce mustăciosul a zbughit-o ca din puşcă, privind cu spaimă înapoi, m-am apropiat furios de ea:

- Ce naiba te-a apucat? Vrei să ratăm totul, acum la sfârşit?

Ei bine, am trecut prin multe întâmplări într-o destul de aventuroasă existenţă. Dar mărturisesc că nici una nu m-a lăsat perplex aşa cum m-a lăsat răspunsul Isabelei:

- Răule! Ai fi preferat să mă sărute? Şi mi-a întors spatele bosumflată, lăsându-mă realmente cu gura căscată.

Când mi-am revenit, am dat să mă reped pe urma ei să-i cer o explicaţie, dar m-a oprit soneria. Am deschis şi a intrat un bărbat mărunţel, între două vârste care, după ce a privit scurt în jur şi s-a convins că sunt singur, s-a scuzat pentru ora la care mă deranjează.

- Mă numesc Baffin, a adăugat el apoi, şi sunt reprezentantul unei edituri importante. Dată fiind ora târzie, îmi veţi permite să trec direct la subiect...

- Nu este nevoie, l-am întrerupt eu. Cred că ştiu despre ce este vorba.

- Trebuia să-mi închipui, zâmbi el satisfăcut. Bătrânul Norris te-a pus deja la curent... Sarcina mea este cu atât mai uşoară...

- Acum şi a mea este uşoară, Baffin... Tribunalul Delincvenţelor Temporale te aşteaptă cam demult...

A avut o mişcare uşoară spre şold, unde avea probabil generatorul temporal sau, cine ştie, poate chiar pistolul dezintegrator. În aceeaşi clipă a dat cu ochii de Isabel, care intrase pe neauzite şi aştepta în spatele meu. Baffin a încremenit cu mâinile depărtate...

- Nu se poate! Şopti el îngrozit, dintr-o dată palid la faţă. Folosiţi androizi Cobra! Am să vă reclam, ştii doar că după accidentul de pe Sitis au fost interzişi în toată galaxia...

Am dat din umeri nepăsător:

- Asta să le-o spui celor care te-au trimis. Până una alta te sfătuiesc să fii cuminte. Nu ştiu ce se întâmplă cu ea de câtva timp. Chiar cu câteva minute în urmă am găsit-o torturând un individ care avusese nefericita inspiraţie să o sărute. Influenţa epocii probabil...

- Ce mai aştepţi atunci? Programează o dată generatorul şi să mergem. Abia aştept să ajung să-mi angajez un avocat bun şi în trei zile să fiu iar liber...

L-am privit lung:

- Îmi pare rău, Baflin, dar se pare că şi pe mine m-a influenţat puţin epoca asta în care te aştept de mai bine de un an. Unde, ca să te atrag, am fost nevoit să scriu şi un roman mizerabil... Uite, acum de pildă simt nevoia să fac un raport scris despre capturarea ta. Isabel, ai grijă de el!

Înainte de a închide uşa, am văzut faţa îngrozită a lui Baffin şi cea radioasă a Isabelei care se apropia de el cu mâna întinsă:

- Până vine, nu vrei să facem cunoştinţă? Pe mine mă cheamă Isabel!


Fragment preluat cu acordul autorului din volumul:
Sergiu Someşan - Să n-o săruţi pe Isabel, Editura Arania, Braşov, 2000.





PRO-PORŢIE





LINK-URI ALESE


AlthernaTerra
Redactor: Bogdan Teodorescu
http://www.atsf.ro

Asociaţia „H. G. Wells" Timişoara
Redactor: Duşan Baiski
http://http://www.hgwells.ro/

Atelier KULT
Redactori: Bogdan Tudor Bucheru şi Cătălin Sandu
http://www.atelierkult.com/

Bilet de voie
Redactor: Györfi-Deák György
http://www.bilet.go.ro

Curierul de seară
Redactor: Robert David
http://curierul.unicult.ro

Editura Pygmalion
Redactor: Vlad Dercaci
http://www.pygmalion.ro

Hinterland
Redactor: Florin Pîtea
http://www.geocities.com/themaddancinggod

Literatura şi artele imaginarului
Redactor: Marian Coman
http://www.imaginar.tk/

LiterNet
Redactor: Răzvan Penescu
http://www.liternet.ro/

Net SF
Redactor: Cătălin Sandu
http://www.netsf.org/

Noesis
http://www.noesis.ro

Pagina cronicarului
Redactor: Dan Rădulescu
http://www.rapax.ro/cronicar/index.php

Pagina personală Radu Pavel Gheo
http://www.literati.net/Gheo/

Pagina personală Dan Marius Sabău
http://www.dan-marius.ro/

Pagina personală Sergiu Someşan
http://somesan.home.ro/

Psycomix
Redactor: George Lupeanu
http://www.psycomix.dap.ro

Romanian Top 10 SF
Redactor: Claudiu Oprea
http://ivyco.com/sf/

Scriptmania
http://www.scriptmania.rdsct.ro





ARHIVA ON-LINE


Arhivele Pro-Scris sunt disponibile on-line:

Pro-Scris nr. 1
(17.07 - 15.09.2000)

Pro-Scris nr. 2
(17.09 - 17.12.2000)

Pro-Scris nr. 3-4
(18.12.2000 - 23.04.2001)

Pro-Scris nr. 5-6
(24.04 - 08.08.2001)

Pro-Scris nr. 7-8
(09.08 - 19.11.2001)

Pro-Scris nr. 9-10
(20.11.2001 - 03.03.2001)

Pro-Scris nr. 11-12
(04.03 - 10.06.2002)

Pro-Scris nr. 13-14
(10.06 - 05.10.2002)

Pro-Scris nr. 15-16
(06.10.2002 - 10.02.2003)

Pro-Scris 1 / 2003 (nr. 17-18)
(11.02 - 20.05.2003)

Pro-Scris 2 / 2003 (nr. 19-20)
(21.05 - 13.09.2003)

Pro-Scris 3 / 2003 (nr. 21-22)
(14.09 - 15.12.2003)

Pro-Scris 4 / 2003 (nr. 23-24)
(16.12.2003 - 15.03.2004)

Pro-Scris 1 / 2004 (nr. 25-26)
(16.03 - 27.06.2004)

Pro-Scris 2 / 2004 (nr. 27-28)
(28.06 - 14.10.2004)





INDEX DE AUTORI


* * * - Critică de critic (Referinţe critice de-a lungul timpului) (Pro-Eminenţe - Ovid S. Crohmălniceanu 3-4)
* * * - Prezenţe SF înspre mainstream (material promoţional al editurii ProLogos) (Pro-Puneri - clasice 5-6)
* * * - Omnibooks Club - Oferta lunii aprilie (Pro-Puneri - clasice 5-6)
* * * - Eurocon 2001 - Press Release (Pro-Gram 9-10)
* * * - Sandu Florea în Dicţionarul de autori SF (Nemira 1999) (Pro-Eminenţe 13-14)
Arghezi, Tudor - I. C. Vissarion (Pro-Eminenţe 9-10)
Bădulescu, Traian - Invitaţie Eurocon (Pro-Gram 5-6)
Bădulescu, Traian - Primul mesaj FNTSF trimis prin mail (Pro-Gram 5-6)
Bădulescu, Traian - Al doilea mesaj FNTSF trimis prin mail (Pro-Gram 5-6)
Bădulescu, Traian - Numai cine se mişcă greşeşte (Pro-Gram 7-8)
Bărbulescu, Radu - De vorbă cu Gheorghe Săsărman (Pro-Eminenţe 11-12)
Bărbulescu, Romulus - Imaginea (Pro-Puneri - clasice 3-4)
Boţea, Doina - Tripticul curvasasinei (Pro-Poziţii 1)
Boţea, Doina - Mioriţa 1919 (Pro-Poziţii 3-4)
Bufnilă, Ovidiu - Bărbaţi plecaţi pe front sau cum se scrie istoria după Liviu Radu (Pro-Poziţii 1)
Bufnilă, Ovidiu - Liviu Radu, cruciatul (Pro-Poziţii 1)
Bufnilă, Ovidiu - Volum în pregătire: Cruciada lui Moreaugarin (Pro-Puneri 1)
Bufnilă, Ovidiu - Orgolikon (Pro-Poziţii 2)
Bufnilă, Ovidiu - Marea plictiseală sau Costi Gurgu vestind (Pro-Poziţii 2)
Bufnilă, Ovidiu - Creşterea sau descreşterea biografiei şi Jean-Lorin Sterian descriind (Pro-Poziţii 2)
Bufnilă, Ovidiu - Cum fac pe nebunul bâjbâind prin non-metafizica lui Adrian Ionescu (Pro-Poziţii 3-4)
Bufnilă, Ovidiu - Traian Bădulescu şi îngerii chilugi pe deplin ticăloşiţi (Pro-Poziţii 3-4)
Bufnilă, Ovidiu - Întâlnire de gradul trei - Ana Maria Negrilă (Pro-Poziţii 3-4)
Bufnilă, Ovidiu - Interpretări asupra totalităţii (Pro-Gresii 5-6)
Bufnilă, Ovidiu - Fragmentalia sau risipirea corpurilor (Pro-Poziţii 5-6)
Bufnilă, Ovidiu - Căutându-l pe Cătălin Ionescu prin Agarttha îl descopăr ca fiind atractor al fantasmelor în cascadă în timp ce mentalul se schimbă aceasta fiind cheia Neîmplinitei Shangri-La (Pro-Poziţii 5-6)
Bufnilă, Ovidiu - Iluzoria etatizare a imaginarului si regimul utopic al turismului SF (Pro-Gresii 7-8)
Bufnilă, Ovidiu - Jean Lorin Sterian şi inflaţia corpurilor (Pro-Poziţii 7-8)
Bufnilă, Ovidiu - Michael Haulică deconstruind-o pe Mordelia (Pro-Poziţii 7-8)
Bufnilă, Ovidiu - Închipuirile despre science fiction ale unor tovarăşi-camarazi vaşnici şi berbanţi din listele de discuţii, stricători de e-groups (Pro-Gram 9-10)
Bufnilă, Ovidiu - Cenaclul şi trivialitatea imaginarului (Pro-Poziţii 9-10)
Bufnilă, Ovidiu - Colectivismul şi elitismul înmoaie elanul sefistului român născând ficţiunea rococo (Pro-Poziţii 9-10)
Bufnilă, Ovidiu - Încercare asupra imaginarului românesc pricinuită de burlesca science fiction (Pro-Poziţii 9-10)
Bufnilă, Ovidiu - Încercare asupra personajului tembel care stârneşte silnicia sefistului român spre furibunda plăcere a criticului desuet (Pro-Poziţii 9-10)
Bufnilă, Ovidiu - Scriitorul SF inanimat şi lipsit de insurgenţă, inocent sau ignorant şi despre adevăratul sens al lucrurilor (Pro-Poziţii 9-10)
Bufnilă, Ovidiu - Asupra misiunii (Pro-Poziţii 11-12)
Bufnilă, Ovidiu - Magicienii secretului (Pro-Poziţii 11-12)
Bufnilă, Ovidiu - Economia războiului şi războaiele economiei (Pro-Poziţii 11-12)
Bufnilă, Ovidiu - Imaginea celuilalt şi descompunerea autorităţii (Pro-Poziţii 11-12)
Bufnilă, Ovidiu - Câmpuri magnetice (Pro-Ton 11-12)
Bufnilă, Ovidiu - Senzualitatea hazardului sau despre nesfsârşitele interioare ale imaginarului supus revoluţiei sexuale (Pro-Dus 13-14)
Bufnilă, Ovidiu - Magicianul (Pro-Ton 13-14)
Bufnilă, Ovidiu - Eul matricial (Pro-Ton 15-16)
Bufnilă, Ovidiu - Luna pe din dou@ (Pro-Ton 15-16)
Bufnilă, Ovidiu - Meduza (roman integral) (Pro-Ton 17-18)
Bufnilă, Ovidiu - Eseuri ficţionale (Pro-Ton 19-20)
Bufnilă, Ovidiu - Omul apropiat (Pro-Ton 19-20)
Bufnilă, Ovidiu - Apocalipsa după Buf (Pro-Ton 21-22)
Bufnilă, Ovidiu - Marele absent... (Pro-Ton 23-24)
Bufnilă, Ovidiu - Nori pe mare (Pro-Ton 23-24)
Bufnilă, Ovidiu - Norii molateci (Pro-Ton 23-24)
Bufnilă, Ovidiu - Timpul norilor e vălurit (Pro-Ton 23-24)
Bufnilă, Ovidiu - Aventura imaginii (Pro-Puneri 25-26)
Bugariu, Voicu - Fragmente critice (Pro-Poziţii 2)
Bugariu, Voicu - Fragmente critice II (Pro-Poziţii 3-4)
Bugariu, Voicu - Fragmente critice III: Lumi virtuale (Pro-Poziţii 5-6)
Bugariu, Voicu - Fragmente critice IV (Pro-Poziţii 7-8)
Bugariu, Voicu - Fragmente critice V: În cerc, de-a pururi (Pro-Poziţii 9-10)
Bugariu, Voicu - Fragmente critice VI: Ars combinatoria (Pro-Poziţii 11-12)
Bugariu, Voicu - Fragmente critice VII: Despre gnoza SF (Pro-Poziţii 13-14)
Bugariu, Voicu - Fragmente critice VIII: Despre sefiştii români (Pro-Poziţii 15-16)
Bugariu, Voicu - Fragmente critice IX: Două dicţionare (Pro-Poziţii 17-18)
Bugariu, Voicu - Fragmente critice X: Sociologia sefeului (Pro-Poziţii 19-20)
Bugariu, Voicu - Fragmente critice XI: Romanul sefeului românesc (Pro-Eminenţe Mircea Opriţă 25-26)
Căplescu, Romulus - Actualitatea lui Orwell (I) (Pro-Eminenţe 23-24)
Căplescu, Romulus - Actualitatea lui Orwell (II) (Pro-Eminenţe 23-24)
Căplescu, Romulus - Actualitatea lui Orwell (III) (Pro-Eminenţe 23-24)
Căplescu, Romulus - Clonarea în utopiile negative (Pro-Eminenţe 23-24)
Cărbunaru, Mircea - Anticipaţie testamentară (Pro-File 1)
Cărbunaru, Mircea - Dicţionarul SF trecut prea uşor cu vederea (Pro-File 1)
Cărbunaru, Mircea - Dincolo, în imaginar (Pro-Gresii 2)
Cărbunaru, Mircea - Fandomul românesc vrea altceva (Pro-Puneri - clasice 3-4)
Cărbunaru, Mircea - Cu Eurocon-ul prin ţară... O istorie agitată (Pro-Gram 5-6)
Cărbunaru, Mircea - Fantasy şi heroic fantasy o explicaţie necesară (Pro-Gresii 5-6)
Cărbunaru, Mircea - Scriitoarele fantasy şi revoluţia romantică a literaturii heroic fantasy (Pro-Gresii 5-6)
Cărbunaru, Mircea - Marea evadare pe Internet (Pro-Gresii 7-8)
Cărbunaru, Mircea - Despre imaginaţie şi evaziune (Pro-Gresii 9-10)
Cernea, Remus - Societatea culturală NOESIS (Pro-File11-12)
Cernea, Remus - Enciclopedia virtuală I. L. Caragiale (Pro-File 13-14)
Ciocan, Iulian - Cinci întrebări pentru Ovidiu Bufnilă (Pro-Eminenţe - Ovidiu Bufnilă 3-4)
Corbu, Leon R. - Bucharest delendum est! (Pro-Poziţii 2)
Cozmiuc, Constantin - Totul e posibil (I.C. Vissarion, Scrieri alese) (Pro-Eminenţe) 9-10)
Cozmiuc, Constantin - Anticipaţia pentru copii (Pro-Gresii 9-10)
Cozmiuc, Constantin - Riga Cryptocomunistă şi Lapona Şmenel (Pro-Ton 17-18)
Creţu, Ion - Viaţa controversată a lui George Orwell (Pro-Eminenţe 23-24)
Crohmălniceanu, Ov. S. - Ştiinţifico - fantasticologie (însemnări despre literatura ştiinţifico-fantastică) (Pro-Eminenţe - Ovid S.Crohmălniceanu 3-4)
David, Robert - "Thinking different" an interview by Robert David (Pro-Fan 5-6)
David, Robert - Dan Silviu-Boerescu - despre dezordinea structurala a neamului românesc (Pro-Poziţii 7-8)
Don Simon - Volum în pregătire: Împotriva Satanei (Pro-Puneri 1)
Florea, Sandu - Benzi desenate (Pro-Eminenţe 13-14)
Florea, Sandu - A Graveyard Tale (Pro-Eminenţe 13-14)
Florea, Sandu - Borderlands (Pro-Eminenţe 13-14)
Florea, Sandu - Garda (Pro-Eminenţe 13-14)
Florea, Sandu - Kumango (Pro-Eminenţe 15-16)
Florea, Sandu - Fortăreaţa (Pro-Eminenţe 17-18)
Florea, Sandu - Hotelul viselor 1-6 (Pro-Eminenţe 13-14)
Florea, Sandu - Hotelul viselor 7-10 (Pro-Eminenţe 15-16)
Florea, Sandu - Hotelul viselor 11-14 (Pro-Eminenţe 17-18)
Florea, Sandu - Hotelul viselor 15-19 (Pro-Eminenţe 19-20)
Florea, Sandu - Kumango 1-4 (Pro-Eminenţe 21-22)
Florea, Sandu - Kumango 5-8 (Pro-Eminenţe 23-24)
Florea, Sandu - Kumango 9-12 (Pro-Eminenţe 25-26)
Genescu, Silviu - Progress Report 0: A Doua Săptămână Internaţională de Ştiinţă şi Science Fiction, Timişoara, 19-25 Mai 2003 (Pro-File 13-14)
Genescu, Silviu - Progress Report 1: A Doua Săptămână Internaţională de Ştiinţă şi Science Fiction, Timişoara, 19-25 Mai 2003 (Pro-File 13-14)
Gheo, Radu Pavel - Science Fiction şi Mainstream: inutilul drept la diferenţă (Pro-Puneri - clasice 3-4)
Gheo, Radu Pavel - La o bere... (Pro-Ton 11-12)
Gheo, Radu Pavel - Ultimele apariţii editoriale în S.U.A. (Pro-File 15-16)
Grant, Roberto R. - Ucigaşul melcilor (Pro-Ton 11-12)
Györfi, Simone - Am fost odată (Pro-Ton 13-14)
Györfi, Simone - O înviere ratată (Pro-Ton 15-16)
Györfi, Simone - Paranormal sau nu, despre iubire (Pro-Puneri 23-24)
Györfi, Simone - Un altfel de science-fiction (Pro-Puneri 25-26)
Györfi-Deák, Elisabeta Dincolo de orizont (Pro-Eminenţe 9-10)
Györfi-Deák, György - Despre distopii, numai de bine (Pro-Puneri - clasice 3-4)
Györfi-Deák, György - Dincolo de istorie (Pro-Poziţii 5-6)
Györfi-Deák, György - Hrana derbeZeilor - digestie asupra soluţiei antropofagice (Pro-Gresii 7-8)
Györfi-Deák, György - Adevărul despre Drăculea (Pro-Poziţii 7-8)
Györfi-Deák, György - Picătura chinezească (Pro-Poziţii 7-8)
Györfi-Deák, György - Temeinicia cutezanţei (Pro-Poziţii 7-8)
Györfi-Deák, György - Traducerile, o formă subtilă de critică literară (Pro-Gresii 9-10)
Györfi-Deák, György - Ortodoxia salvează etnografia (Pro-Poziţii 9-10)
Györfi-Deák, György - Pre-Scris (Pro-Domo 11-12)
Györfi-Deák, György - Conu Iancu faţă cu ştiinţificţiunea (Pro-Eminenţe 11-12)
Györfi-Deák, György - Crucificarea lui Moreaugarin (Pro-Poziţii 11-12)
Györfi-Deák, György - Un "copil teribil" printre femei (Pro-Poziţii 11-12)
Györfi-Deák, György - Pre-Text (Pro-Test 11-12)
Györfi-Deák, György - Livada (Pro-Ton 11-12)
Györfi-Deák, György - Pre-Scris (Pro-Domo 13-14)
Györfi-Deák, György - "Galbar", prima bandă desenată SF românească (Pro-Eminenţe 13-14)
Györfi-Deák, György - Pre-Supunere (Pro-Test 13-14)
Györfi-Deák, György - Missa solemnis (Pro-Ton 13-14)
Györfi-Deák, György - Era digitală (Pro-File 15-16)
Györfi-Deák, György - Cenaclul H.G.Wells - şedinţa din 12 octombrie 1986 (Pro-Poziţii 15-16)
Györfi-Deák, György - Banda desenată românească în floare (Pro-Puneri 15-16)
Györfi-Deák, György - Vraja desenului pe hârtie (Pro-Puneri 15-16)
Györfi-Deák, György - Soldaţi, vă ordon, treceţi Golful (Pro-Test 15-16)
Györfi-Deák, György - Afacerea Adam (Pro-Ton 15-16)
Györfi-Deák, György - Fergonaut fără frontiere (Pro-File 17-18)
Györfi-Deák, György - O androidă castă şi-o cască albă (Pro-File 17-18)
Györfi-Deák, György - Dino-origami (Pro-Puneri 17-18)
Györfi-Deák, György - Hobiţii în ţara lui Ceauşescu (Pro-Test 17-18)
Györfi-Deák, György - Cine eşti dumneata, domnule Fergonaut? (Pro-File 19-20)
Györfi-Deák, György - Ionel şi ouăle (Pro-Puneri 19-20)
Györfi-Deák, György - Împlinire în 2 (Pro-File 19-20)
Györfi-Deák, György - Mai mult decât Nimic (Pro-File 19-20)
Györfi-Deák, György - Matematica, luată la bani mărunţi (Pro-Test 19-20)
Györfi-Deák, György - Star Wars Origami (Pro-Puneri 19-20)
Györfi-Deák, György - Americanii şi spaţiul cosmic (Pro-Gresii 21-22)
Györfi-Deák, György - Star Trek Origami (Pro-Puneri 21-22)
Györfi-Deák, György - Straniul caz al criticului Jekyll şi al romancierului Hyde (Pro-File 21-22)
Györfi-Deák, György - Şi există un timp pentru a vedea... (Pro-Test 21-22)
Györfi-Deák, György - Termen final: Ziua Judecăţii (Pro-Puneri 21-22)
Györfi-Deák, György - Un Crăciun extraterestru (Pro-File 21-22)
Györfi-Deák, György - Visele şi viitorul (Pro-File 21-22)
Györfi-Deák, György - Arca lui Neo (Pro-Puneri 23-24)
Györfi-Deák, György - Origami: Inelele suverane (Pro-Puneri 23-24)
Györfi-Deák, György - Pre-Facere (Pro-Test 23-24)
Györfi-Deák, György - Punct şi de la căpătâi (Pro-File 23-24)
Györfi-Deák, György - Efecte speciale (Pro-File 25-26)
Györfi-Deák, György - Esenţa adevăratei mişcări (Pro-Eminenţe Mircea Opriţă 25-26)
Györfi-Deák, György - Ilustraţii Tolkien (Pro-Puneri 25-26)
Györfi-Deák, György - În joacă, despre Tolkien (Pro-File 25-26)
Györfi-Deák, György - La stânga-mprejur (Pro-Eminenţe Tolkien 25-26)
Györfi-Deák, György - Origami Tolkien (Pro-Puneri 25-26)
Györfi-Deák, György - Pre-Facere (Pro-Test 25-26)
Györfi-Deák, György - Tolkien cel veşnic verde: Mitologii vegetale (Pro-Eminenţe Tolkien 25-26)
Ionescu, Cătălin - Ficţiuni 3 (Pro-File 1)
Ionescu, Cătălin - Lumi virtuale (Pro-File 1)
Ionescu, Cătălin - Matrix - sau realitatea / iluzia Securităţii (Pro-Poziţii 1)
Ionescu, Cătălin - Societatea europeană de science fiction şi «imaginea» sefeului românesc (Pro-Poziţii 1)
Ionescu, Cătălin - Editorial 1 (Pro-Test 1)
Ionescu, Cătălin - Pro-File (Pro-File 2)
Ionescu, Cătălin - SF-ul, eternitatea şi lumea de dincolo (Pro-Gresii 2)
Ionescu, Cătălin - Editorial 2 (Pro-Test 2)
Ionescu, Cătălin - Pro-Gram: OSR 2001 (Pro-Gram 3-4)
Ionescu, Cătălin - Motocentaurul, simbol, personaj sau găselniţă? (Pro-Gresii 3-4)
Ionescu, Cătălin - Noutăţi şi mai puţin noutăţi (Pro-Puneri - clasice 3-4)
Ionescu, Cătălin - Cu noi, despre noi (Pro-Puneri - webeliz@nte 3-4)
Ionescu, Cătălin - Cu ei, despre ei (Pro-Puneri - webeliz@nte 3-4)
Ionescu, Cătălin - Editorial 3 sau apropo de „Teoria Conspiraţiei" (Pro-Test 3-4)
Ionescu, Cătălin - Cronica unor orgolii anunţate (Pro-Gram 5-6)
Ionescu, Cătălin - SF, minciuni şi internet (Pro-Poziţii 5-6)
Ionescu, Cătălin - Pro-Puneri - webeliz@nte (Pro-Puneri 5-6)
Ionescu, Cătălin - Noutăţi, mai puţin noutăţi şi - de ce nu? - mică publicitate (Pro-Puneri - clasice 5-6)
Ionescu, Cătălin - Editorial 5: Nimic nou despre FNTSF (Pro-Test 5-6)
Ionescu, Cătălin - Vorbe cu Ovidiu Bufnilă - 10 întrebări în exclusivitate (Pro-Eminenţe 7-8)
Ionescu, Cătălin - „Indestructibilul" - un science fiction trecut prea uşor cu vederea (Pro-Gresii 7-8)
Ionescu, Cătălin - Un experiment rarisim (Pro-Poziţii 7-8)
Ionescu, Cătălin - 3 Noutăţi (Pro-Puneri 7-8)
Ionescu, Cătălin - Editorial 7: Nimic despre FNTSF; nimic nou despre Eurocon 2001 (Pro-Test 7-8)
Ionescu, Cătălin - Vorbe cu Liviu Radu- 10 întrebări în exclusivitate (Pro-Eminenţe 9-10)
Ionescu, Cătălin - Vorbe cu Sorin Sârbulescu- 10 întrebări în exclusivitate (Pro-Eminenţe 9-10)
Ionescu, Cătălin - Eşecul Eurocon 2001 (Pro-Gram 9-10)
Ionescu, Cătălin - Democrata dictatură a incompetenţilor (Pro-Poziţii 9-10)
Ionescu, Cătălin - Foşnind din hârtie (Pro-Puneri 9-10)
Ionescu, Cătălin - „Fugărind" televizorul (Pro-Puneri 9-10)
Ionescu, Cătălin - Editorial 9 -10: Mileniul SF-ului (Pro-Test 9-10)
Ionescu, Cătălin - Vorbe cu Radu Pavel Gheo - 10 întrebări în exclusivitate (Pro-Eminenţe 11-12)
Ionescu, Cătălin - Rollerball 2002 (Pro-Eminenţe 11-12)
Ionescu, Cătălin - Troia, întâmplător (Pro-Ton 11-12)
Ionescu, Cătălin - Vorbe cu Sandu Florea- 10 întrebări în exclusivitate (Pro-Eminenţe 13-14)
Ionescu, Cătălin - Cronică TV americană (Pro-Gresii 13-14)
Ionescu, Cătălin - România, de la Dracula la Nicolae Carpaţi (Pro-Puneri 13-14)
Ionescu, Cătălin - Crimă perfectă de gradul patru (Pro-Ton 13-14)
Ionescu, Cătălin - Din nou despre Nicolae Carpaţi (Pro-File 15-16)
Ionescu, Cătălin - Tu(r)nurile gemene dinspre Alamo (Pro-Test 15-16)
Ionescu, Cătălin - Impactul „Scientific American" (Pro-File 17-18)
Ionescu, Cătălin - Puterea tradiţiei „Quanticipaţia" (Pro-File 17-18)
Ionescu, Cătălin - Elfii şi piraţii „României de mijloc" (Pro-Test 17-18)
Ionescu, Cătălin - National Geographic şi puterea imaginii (Pro-File 19-20)
Ionescu, Cătălin - Quanticipaţia continuă (Pro-File 19-20)
Ionescu, Cătălin - Ioan Petru Culianu 1991 - 2003 (Pro-Poziţii 19-20)
Ionescu, Cătălin - Ioan Petru Culianu sau SF-ul între magie şi poliţie (Pro-Poziţii 19-20)
Ionescu, Cătălin - Matrix Reîncărcat şi / sau PSD Reloaded (Pro-Test 19-20)
Ionescu, Cătălin - Visul lui Stephen King (Pro-File 19-20)
Ionescu, Cătălin - Atlantykron: sfârşitul copilăriei (Pro-Poziţii 21-22)
Ionescu, Cătălin - Terminator 3: TX, via X-72 (Pro-Puneri 21-22)
Ionescu, Cătălin - Vorbe cu Dan Popescu (Pro-Eminenţe 21-22)
Ionescu, Cătălin - Gustul amar al Revoluţiei (Pro-Puneri 23-24)
Ionescu, Cătălin - Pre-Gătire (Pro-Dus 23-24)
Ionescu, Cătălin - Vorbe cu Robert David (Pro-Eminenţe 23-24)
Ionescu, Cătălin - Amerika şi ficţiunea politikă (Pro-Puneri 25-26)
Ionescu, Cătălin - Lungul şi întortocheatul drum (Pro-Eminenţe Mircea Opriţă 25-26)
Ionescu, Cătălin - Pre-Schimbare (Pro-Test 25-26)
Ionescu, Cătălin - Răbdarea timpului (Pro-Eminenţe Tolkien 25-26)
Ionescu, Cătălin - Test reuşit de Universitate (Pro-Poziţii 25-26)
Ionică, Lucian - Antologii şi culegeri SF (Pro-Eminenţe 11-12)
Ionică, Lucian - Ce-i de făcut? (Literatură şi paraliteratură SF) (Pro-Eminenţe 11-12)
Ionică, Lucian - Chestionar SF (Pro-Eminenţe 11-12)
Ionică, Lucian - Rezultatul chestionarului SF (Pro-Eminenţe 11-12)
Ionică, Lucian - Elemente SF în literatura generală (Pro-Eminenţe 11-12)
Ionică, Lucian - Explicaţii necesare (Pro-Eminenţe 11-12)
Ionică, Lucian - Însemnări despre ideea SF (Pro-Eminenţe 11-12)
Ionică, Lucian - Justificări şi argumente (Pro-Eminenţe 11-12)
Ionică, Lucian - Natura literaturii SF (Pro-Eminenţe 11-12)
Ionică, Lucian - Privire ipotetică asupra devenirii literaturii SF (Pro-Eminenţe 11-12)
Ionică, Lucian - Schiţa unei posibile structuri (Pro-Eminenţe 11-12)
Iside, Dolce - Nicolae, marea amăgire sau marea afacere? (Pro-Poziţii 23-24)
Iside, Dolce - Nicolae, The Great Deceiver Or The Great Business? (Pro-Poziţii 23-24)
Labiş, Nicolae - Dor (Va urma 23-24)
Lem, Stanislaw - Noile sisteme de armament ale secolului XX (2) (Pro-Gresii 19-20)
Loghin, Cristian (împreună cu Marian Mirescu) - Matrix Involutions (BD) (Pro-Puneri 23-24)
Lovinescu, Eugen - Sămănătorismul muntean - I. C. Vissarion (Pro-Eminenţe 9-10)
Manolescu, Florin - Basmul S.F. (Pro-Eminenţe 9-10)
Manolescu, Florin - Contra-utopia (Pro-Eminenţe 23-24)
Merişca, Lucian - România şi SF-ul (Pro-Eminenţe Mircea Opriţă 25-26)
Mirescu, Marian (împreună cu Cristian Loghin - Corto - Matrix Involutions (BD) (Pro-Puneri 23-24)
Moşoiu, Adriana - Despre singurătatea bărbatului cu o mie de femei (Pro-Poziţii 13-14)
Moşoiu, Adriana - Trecerea (Pro-Ton 13-14)
Moşoiu, Adriana - Poza cu Mediterana (Pro-Ton 15-16)
Moşoiu, Adriana - Mai bine Guvernator decât Terminator (Pro-Puneri 21-22)
Niţă, Dodo - Sandu Is Back! Pro-Eminenţe 13-14)
Opriţă, Mircea - Extras din „Anticipaţia românească. Un capitol de istorie literară" (Pro-Eminenţe - Adrian Rogoz 5-6)
Opriţă, Mircea - Extras din „Anticipaţia românească. Un capitol de istorie literară" (Pro-Eminenţe - Vissarion 9-10)
Opriţă, Mircea - Anticipaţia românească. Fragment inedit din a 2-a ediţie, în curs de tipărire (Pro-Eminenţe 15-16)
Opriţă, Mircea - Anticipaţia românească. Fragment inedit din a 2-a ediţie, în curs de tipărire (Pro-Eminenţe 17-18)
Opriţă, Mircea - Deliciile cyberpunk-ului (Pro-Eminenţe 19-20)
Opriţă, Mircea - Homo ucronicus (Pro-Eminenţe 21-22)
Opriţă, Mircea - O cheie pentru camerele interzise (Pro-Eminenţe 23-24)
Opriţă, Mircea - Ovidiu Bufnilă (Pro-Poziţii 25-26)
Opriţă, Mircea - Sfârşitul Ţiganiadei (Pro-Poziţii 25-26)
Perşa, Dan - Omul hedonist şi alte paragrafe (Pro-Gresii 19-20)
Petrescu, Liviu - Pro/Fil (Extras din Dicţionarul scriitorilor români) (Pro-Eminenţe - Ovid S.Crohmălniceanu 3-4)
Pîrligras, Viorel - Salonul benzii desenate „BD Craiova 2002" (Pro-Puneri 15-16)
Popescu, Dan - Premiile Sigma (Pro-Puneri 5-6)
Radu, Liviu - Literatura SF între arta populară şi arta elitistă (Pro-Poziţii 1)
Radu, Liviu - Country music şi science fiction - o paralelă între două lumi paralele? (Pro-Gresii 2)
Radu, Liviu - Despre receptarea literaturii SF (Pro-Poziţii 2)
Radu, Liviu - Paralele între lumi paralele II (Pro-Poziţii 3-4)
Radu, Liviu - Despre structura geometrică a societăţii (Pro-Puneri - clasice 3-4)
Radu, Liviu - Paralele între lumi paralele III Literatura western şi literatura SF (Pro-Poziţii 5-6)
Radu, Liviu - SF-istul ca personaj al actualităţii (Pro-Gresii 7-8)
Radu, Liviu - Despre Stăpânul inelelor (Pro-Poziţii 7-8)
Radu, Liviu - Înlemnirea timpului şi alte întâmplări (Pro-Poziţii 7-8)
Radu, Liviu - Paralele între lumi paralele IV Literatura SF şi romanele cu samurai (Pro-Poziţii 7-8)
Radu, Liviu - Paralele între lumi paralele (5) Thriller-ul şi sf-ul, doi fraţi vitregi, dar vitregi bine (Pro-Gresii 9-10)
Radu, Liviu - Din nou în săptămâna lumii fragmentate (Pro-Poziţii 9-10)
Radu, Liviu - Lem, într-o postură inedită (Pro-Poziţii 9-10)
Radu, Liviu - Un vampir metafizic (Pro-Poziţii 9-10)
Radu, Liviu - Paralele între lumi paralele - Fantasy şi science fiction (Pro-Gresii 11-12)
Radu, Liviu - Mesagerul (Pro-Ton 11-12)
Radu, Liviu - Paralele între lumi paralele - Horror şi SF (Pro-Gresii 13-14)
Radu, Liviu - Un final pesimisto-optimist (Pro-Poziţii 13-14)
Radu, Liviu - Despre îngeri păzitori şi scriitori (Pro-Poziţii 13-14)
Radu, Liviu - În primul rând, despre singurătate (Pro-Poziţii 13-14)
Radu, Liviu - Cazul Iov - secţiune multiplan (Pro-Ton 13-14)
Radu, Liviu - Între şerpi şi păianjeni (Pro-File 17-18)
Radu, Liviu - O altfel de astronautică (Pro-File 17-18)
Radu, Liviu - O cruciadă pentru literatură (Pro-File 17-18)
Radu, Liviu - Ştiinţă politizată (Pro-File 17-18)
Radu, Liviu - Paralele între lumi paralele (8) Literatura istorică şi SF-ul (Pro-Poziţii 17-18)
Radu, Liviu - Adevăratul sfârşit al Fundaţiei (Pro-File 19-20)
Radu, Liviu - Din nou despre Lumea disc (Pro-File 19-20)
Radu, Liviu - Din nou, despre maşina timpului... (Pro-File 19-20)
Radu, Liviu - Europa izolată (Pro-File 19-20)
Radu, Liviu - Paralele între lumi paralele: Literatura sentimentală (Pro-Poziţii 19-20)
Radu, Liviu - Şi a apărut Lumea disc... (Pro-File 19-20)
Radu, Liviu - Un detectiv de modă nouă (Pro-File 19-20)
Radu, Liviu - Un romantic nevindecabil (Pro-File 19-20)
Radu, Liviu - Un viitor incert şi sumbru (Pro-File 19-20)
Radu, Liviu - Crăciun în plină vară (Pro-File 21-22)
Radu, Liviu - Manipularea fricii (Pro-File 21-22)
Radu, Liviu - O alegorie tragică (Pro-File 21-22)
Radu, Liviu - O nouă călătorie prin trupul uman (Pro-File 21-22)
Radu, Liviu - Paralele între lumi paralele: Literatura pentru copii şi cea SF (Pro-Poziţii 21-22)
Radu, Liviu - Rama şi misticismul clarkian (Pro-File 21-22)
Radu, Liviu - Rominia noastră cea de toate zilele (Pro-File 21-22)
Radu, Liviu - Un basm clasic (Pro-File 21-22)
Radu, Liviu - Un marţian fabricat în laborator (Pro-File 21-22)
Radu, Liviu - Despre demenţă şi manipulare (Pro-File 23-24)
Radu, Liviu - Femeie într-o lume a bărbaţilor (Pro-File 23-24)
Radu, Liviu - Gotic întârziat sau romantism întârziat? (Pro-File 23-24)
Radu, Liviu - Paralele între lumi paralele: Hulitele telenovele - din perspectivă SF (Pro-Poziţii 23-24)
Radu, Liviu - Abaţia 2 (Pro-Poziţii 25-26)
Radu, Liviu - Harry Potter 5 (Pro-Poziţii 25-26)
Radu, Liviu - Literatura pornografică (Pro-Poziţii 25-26)
Radu, Liviu - O lucrare monumentală (Pro-Eminenţe Mircea Opriţă 25-26)
Robu, Cornel - Secolul SF (Pro-File 1)
Robu, Cornel - Interviu cu Voicu Bugariu (Pro-File 1)
Robu, Cornel - Ucronia şi principiul antropic al timpului
- glose la apariţia în româneşte a unui clasic roman SF - (Pro-Gresii 2)
Robu, Cornel - Pro/Fil (Extras din Dicţionarul scriitorilor români) (Pro-Eminenţe - Gheorghe Săsărman 3-4)
Robu, Cornel - Portret (Extras din Timpul este umbra noastră) (Pro-Eminenţe - Ovid S.Crohmălniceanu 3-4)
Robu, Cornel - Bun venit istoriei contrafactuale! (Pro-Gresii 3-4)
Robu, Cornel - Extras din Dicţionarul scriitorilor români (Pro-Eminenţe - Adrian Rogoz 5-6)
Robu, Cornel - Eterna şi pitoreasca Românie (Pro-Poziţii 5-6)
Robu, Cornel - Science fiction şi istorie contrafactuală (partea I) (Pro-Gresii 7-8)
Robu, Cornel - Estetica dezastrului (Apocalips SF) (Pro-Gresii 9-10)
Robu, Cornel - Imaginarea dezastrului (Apocalips SF) (Pro-Gresii 9-10)
Robu, Cornel - Science fiction şi istorie contrafactuală (partea II) (Pro-Gresii 9-10)
Robu, Cornel - Science fiction şi istorie contrafactuală (partea III) (Pro-Gresii 11-12)
Robu, Cornel - Polaritate spirituală, nu geografică sau geopolitică (Pro-Poziţii 13-14)
Robu, Cornel - Restitutio in integrum (Pro-Poziţii 13-14)
Robu, Cornel - Science fiction „adevărat" (Pro-Gresii 15-16)
Robu, Cornel - Boala vacii grase (primul simptom) (Pro-Gresii 15-16)
Robu, Cornel - Boala vacii grase (al doilea simptom) (Pro-Gresii 17-18)
Robu, Cornel - Boala vacii grase (al treilea simptom) (Pro-Gresii 19-20)
Robu, Cornel - Paradoxul operei fără autor: Autorul fără operă sau opera fără autor? (Pro-Poziţii 25-26)
Robu, Cornel - Paradoxul operei fără autor: Cum apare opera fără autor (Pro-Poziţii 25-26)
Robu, Cornel - Paradoxul operei fără autor: Opera lui Shakespeare (Pro-Poziţii 25-26)
Robu, Cornel - Perspectiva istoriei literare (Pro-Eminenţe Mircea Opriţă 25-26)
Săsărman, Georghe - Dilemele scriitorului pribeag (Pro-Eminenţe - Gheorghe Săsărman 3-4)
Săsărman, Georghe - Adrian Rogoz sau modestia Eruditului (Pro-Eminenţe - Gheorghe Săsărman 3-4)
Săsărman, Georghe - Realitatea virtuală - un duh scăpat din clondir (Pro-Eminenţe - Gheorghe Săsărman 5-6)
Săsărman, Georghe - Varianta balcanică (Pro-Ton 11-12)
Săsărman, Georghe - Operaţiunea K3 (Pro-Ton 13-14)
Shepard, Lucius - The Timex Machine (Pro-File 15-16)
Sârbulescu, Sorin - Reign Of Fire 2002 (Pro-File 15-16)
Sârbulescu, Sorin - Signs (Pro-File 15-16)
Sârbulescu, Sorin - To Boldly Go Where No Romanians Have Gone Before - Star Trek: The Experience (Pro-Puneri 15-16)
Someşan, Sergiu - Tramvaiul (Pro-Ton 17-18)
Someşan, Sergiu - Născocirea (Pro-Ton 19-20)
Someşan, Sergiu - Fata de pe malul mării (Pro-Ton 21-22)
Someşan, Sergiu - Oul (Pro-Ton 21-22)
Someşan, Sergiu - Sfaturi pentru un editor de literatura SF (Pro-Gresii 21-22)
Someşan, Sergiu - Numărul Fiarei (Pro-Ton 23-24)
Someşan, Sergiu - Ultimul visător (Pro-Ton 23-24)
Someşan, Sergiu - Vizită de lucru (Pro-Ton 23-24)
Someşan, Sergiu - Aproape îngeri (Pro-Ton 25-26)
Someşan, Sergiu - Miturile esenţiale (Pro-Ton 25-26)
Stancu, Eugen - Perceptions of a literary genre: Science Fiction Literature in Romania 1955-1974 (Pro-Gresii 19-20)
Szabó, Sándor - Tolkien pe Marte (Pro-Eminenţe 13-14)
Tamaş, Cristian - De la Macondo la McOndo - Literatura latino-americană se americanizează (Pro-Puneri 17-18)
Tamaş, Cristian - Explorarea spaţiului (Pro-Puneri 17-18)
Tamaş, Cristian - Teoria cosmică a francezilor Igor şi Grichka Bogdanov postulează un Big Bang cât se poate de original (Pro-Puneri 17-18)
Tillman, J. A. - O convorbire la sfârşit de mileniu (Pro-Eminenţe 11-12)
Tismăneanu, Vladimir - Eroismul lucidităţii (Pro-Eminenţe 23-24)
Tolkien, J. R. R. - Fantezia (un capitol din studiul "Despre poveştile cu zâne") (Pro-Eminenţe 13-14)
Tolkien, J. R. R. - Mythopoeia (Pro-Eminenţe 13-14)
Tolkien, J. R. R. - Epilog (din studiul "Despre poveştile cu zâne") (Pro-Eminenţe 15-16)
Ursu, Horia Nicola - Pregătiri diverse la Omnibooks (Pro-Puneri 1)
Vásárhelyi, Lajos - Vreme pierdută - Maşina timpului 2002 (Pro-File 15-16)
Vasile, Geo - Nemurirea într-un scenariu milenarist (Pro-Poziţii 13-14
Voiculescu, Vasile - Dincolo de atom (Va urma 21-22)
Voiculescu, Vasile - Sonetul CLXX (Va urma 25-26)





PRO-NUME





CASETĂ TEHNICĂ


rEAliZaTORi:

Györfi-Deák György - wEbmaSTer / ediTOr-şeF / pRO-miSiOnar
Cătălin Ionescu - weBmAsTEr / eDiTOr


aU CoLAboRaT:

Ovidiu Bufnilă
Constantin Cozmiuc
Sandu Florea
Robert Lazu
Victor Martin
Mircea Opriţă
Liviu Radu
Sergiu Someşan

Free JavaScripts
provided by
The JavaScript Source





PRO-MISIUNE





PRO-SCRIS





VA URMA...


    Ca o vamă pe roţi, vine şi timpul.
    trece fiecare dintr-o mare în alta.
    Pleoapele cad ca nişte gratii, în zori.
    Se închid lucrurile în preţuri şi se măsoară
    pomului rădăcina.
    Gândacul de timp ne mănâncă pe toţi.
    ne face înalţi şi mai hoţi:
    crescut din toamnă în vară,
    are ei un ceva ai lui, un venin.
    Macul poate avea o cădere-n genunchi
    sau trei braţe întinse spre cer,
    timpul înecat în paharul cu vin,
    aici, sub teşită frunte,
    împinge si zbate oameni şi moare.
    Gestul distruge ceasul din noi
    şi se trăieşte atâta mişcare, încât
    viaţa îşi lungeşte călcâiul de ascuţite gânduri.
    Nimeni nu mai ucide un nor,
    moartea gestantă naşte putregaiului sunet.
    Dai imaginaţiei bir, munţii se văd de oriunde.
    ai o sută de ani, visezi vârcolaci şi pitici, dacă vrei,
    înţelegi şapte cuvinte din trei.
    E numai lumină.
    Feriţi-vă! Vine timpul!
    Rar putrezeşte în noi: cântec, la ureche de surde ploi.
    Timpul? În spirală de gânduri, e atât de frumos:
    oamenii lui se dau jos din gleznele goale de sensuri
    şi o iau, aşa, agale,
    la deal-vale.

    (Victor Martin - Timpul)


Ediţie de bază:
Victor Martin, Curcubeie de ciocolată, Editura MJM, Craiova, 2004.

Niciun comentariu:

Trimiteți un comentariu